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Im cineastischen Decameron wird der Filmvorführer zum Gärtner

von Norbert Ahlers

„Ich halte dieses »Kino« für unsterblich und für älter als die Filmkunst. Es beruht darauf, daß wir etwas, das uns »innerlich bewegt«, einander öffentlich mitteilen. Darin sind Film und Musik Verwandte. Beide gehen nicht unter. Auch wenn die Kinoprojektoren einmal nicht mehr rattern, wird es, das glaube ich fest, etwas geben, »das wie Kino funktioniert«.“ (Alexander Kluge „Geschichten vom Kino“)

Die Kinos sind mit der Umstellung durch die digitalen Vorführtechnik mit einer Entwicklung konfrontiert, die das Kino selbst grundlegend zu verändern scheint. Diese Umstellung verändert nicht nur die Vorführpraxis, die neue Technik selbst verändert auch das Medium Kino. Kino ist sicher mehr als nur das Bild auf der Leinwand mittels ratternder Projektoren und der dunkle, abgeschlossene Raum.

Filmvorführer - ihre Erfahrung im Umgang mit dem Bild im Blick und im Gefühl. Eine Bildkompetenz, die mit der digitalen Technik verloren geht.

Filmvorführer – ihre Erfahrung im Umgang mit dem Bild im Blick und im Gefühl. Eine Bildkompetenz, die mit der digitalen Technik verloren geht.

Wenn in der Zukunft etwas fortgeschrieben wird, »das wie Kino funktioniert«, dann ist es etwas anderes als Kino. Es ist eben dem herkömmlichen Kino so ähnlich wie früher die Laterna Magica oder das Kaiserpanorama, die Vorläufer des Kinos.

Es geht nicht darum, auf das Alte in sentimentaler Form zu insistieren. Der konventionelle Kinobetrieb hat in dem System keine Alternative. Wenn alle aktuellen Filme nur noch digital produziert werden, wenn der Verleih nur noch digitale Versionen anbietet, dann kann ein Kinobetrieb nicht 35mm-Kopien spielen, es sei denn, das Kino würde sich nur auf filmhistorische Werke beschränken. Kino als Museum widerspricht aber diesem Medium. Es ist eine Kunstform der Unterhaltung, und die gelingt nur, wenn sie aktuell ist.

Vielleicht ist hier aber ein Missverständnis oder eine alternative Perspektive möglich.

Man kann Kino auf diese Funktion der Zerstreuung reduzieren, aber eigentlich ist die Faszination des Kinos in etwas anderem begründet. In seinen Anfängen war das Kino eher beobachtend als unterhaltend. Man filmte alltägliche Geschehen oder Sensationen. Es dauerte, bis man mit der neuen Technik auch ein Publikum fand, das bereit war, für die öffentliche Unterhaltung sich Zeit zu nehmen und diese auch noch zu bezahlen.

1908 hatte Henry Ford das Automodell T entwickelt, just zu einer Zeit, als die Nickelodeons von den regulären Kinosälen verdrängt wurden. Sowohl das Automobil als auch der Kinofilm waren authentische Ausdrucksformen einer neuen Gesellschaftsform, der Konsumgesellschaft. Es waren Phänomene der Massengesellschaft und deren Demokratisierung: eine (pferdelose) Kutsche und ein Besuch im (Lichtspiel-) Theater für Jedermann. Dieses Prinzip der Demokratisierung war auch beim digitalen Filmen ein entscheidendes und vielversprechendes Moment. Dass jeder zu jeder Gelegenheit filmen und die Aufnahmen in einem eigenen Channel publizieren kann, wurde erst mit der Digitalkamera und dem Internet Wirklichkeit. Wie in visionären Texten der 30er Jahre beschrieben, schien sich zu Beginn des 21. Jahrhunderts die Bevölkerung ein Medium angeeignet zu haben, das im Konsum schon immer ihr zu gehören mochte. Nun konnte man mit eigenen Bildern in unzähligen Ausdrucksformen die eigene Wirklichkeit beschreiben. Die einst Sprachlosen waren offensichtlich zu Autoren geworden.

Umgekehrt aber scheint gerade die digitale Technik die Sprachlosen einmal mehr verstummen zu lassen. Die Illusion, dass bedienungsfreundliche Geräte jeden zum Erzähler machen, scheint faktisch aber zur Enteignung des Erzählkunst geführt zu haben. Die zahllosen Filmemacher wollen Filme drehen, aber ohne etwas zu sagen zu wollen. Ihre Lust ist die der Anerkennung, nicht die des Erzählens. Videos auf Vimeo oder Youtube werden durch die Clicks oder „like it“-buttons qualifiziert, und der Blick durch die Kamera ist der auf den potentiellen Glamour auf einem Festival.

Was das Kino einst mit seinen Stars versprach, ist heute scheinbar jedem mit einem Video möglich. Vielleicht war aber schon in dem Starsystem der Studios in Hollywood eine stille Skepsis gegenüber dem, was der Film selbst als Medium eigentlich auszeichnet und überhaupt vermag: eine Kunst, die Wirklichkeit ablichtet und Lebensgeschichten erzählen will.

Vielleicht ist der Struktur nach das Kino gar kein Massenmedium, vielmehr hat es sich die Massengesellschaft zu Beginn des 20. Jahrhunderts vielleicht einfach nur unter den Nagel gerissen, weil es den gesellschaftlichen Bedürfnissen entsprach. Der Film selbst ist eine Form des Erzählens.
Ein Erzähler füllt allerdings keine Säle, und das intimste Gespräch mit einem Erzähler ist die Buchlektüre. Ein Erzähler will gehört und verstanden werden. Er spricht nicht zu Hunderten oder zu einem Millionenpublikum. Ein moderner Regisseur aber meint das stets können zu müssen.

Vielleicht realisiert sich das Kino gegenwärtig viel eher in einem kleinen Rahmen mit filmischen Essays, Collagen und Gesprächen als mit der Idee des großen Publikumserfolges. Das Kino kann den Freiraum für Gespräche schaffen, in denen Filme und Gedanken neue Ideen entfalten. Jenseits der Kinolandschaft behauptet sich ein cineastischer Garten, in dem auch der alternde Vorführer sich weiterhin um die Pflege der Bilder sorgt.

Doch ein Dilemma bleibt: wer bezahlt die Arbeiten an einem Film und den Ort für den „Kreis der Erzählungen“, diesem „cineastischen Decameron“? Schickt man sich an, die Kosten mit betriebswirtschaftlichen Maßstäben zu bewältigen und so einen solchen Freiraum zu behaupten, pflegt man weniger die Kunst und deren Inhalte, sondern beschwört lediglich die Notwendigkeit der Besucherzahlen. Die Logik der populärer Aufmerksamkeit und des Eventmarketings vertreibt den Zauber der Geselligkeit, des Erzählens, des Betrachtens und des Zuhörens.

Es muss eine plausible Alternative geben. Veränderungen wie die Umstellung von 35mm-Projektion auf Digitaltechnik können neue ermutigende Perspektiven eröffnen, auch wenn gegenüber diesen Perspektiven alle Beteiligten nur den Sachzwang der Kennzahlen als plausibel wahrnehmen.

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Werkeln mit der Kamera: Der Familienfilmer und sein Sujet

von Steffen Schneider

Geht man heute über den Flohmarkt, so findet man neben Kleidungsstücken und ausrangierten Haushaltsgeräten auch hin und wieder Filme. Gemeint sind aber keine üblichen Kauf-Videos oder -DVDs, sondern Schmalfilme, meist im Super-8-Format. Dieses Format gehört der Vergangenheit an, die damit verbundene Ästhetik wird heutzutage in Spielfilmen genutzt, um einen „Retro-Look“, ein Gefühl von Vergangenheit beim Zuschauer zu evozieren. Es ist jedoch nicht irgendeine Vergangenheit die dort zelebriert wird, sondern die des Amateurs, denn der Schmalfilm gilt gemeinhin als das Amateur-Filmformat schlechthin. Es handelt sich dabei oft um Filme, die im familiären Umfeld mit dem Vater als Regisseur entstanden sind. Nimmt man sich die Zeit und taucht in die vergessene Vergangenheit des Amateurs ein, so stößt man in diesen Filmen auf eine eigene, unerwartete Poesie:
Der Filmemacher von Familien-Amateurfilmen spiegelt eine Do-it-yourself-Mentalität wider und gleicht darin dem Heimwerker. Beide waren Amateure, beide arbeiteten großteils daheim – der Filmemacher am Schneidetisch, der Heimwerker im Hobbykeller – und beiden standen nur begrenzte Mittel zur Verfügung, um ihr Projekt zu realisieren. Eine weitere Gemeinsamkeit: Sowohl der klassische Schneidetisch, als auch der Hobbykeller sind Relikte einer vergangenen Zeit. Filme werden heute am Computer geschnitten und eben dieser ist es, der auch den Hobbykeller als Ort männlicher Freizeitgestaltung weitestgehend verdrängt hat.
Meistens handelte es sich bei Heimwerker und Amateurfilmer um junge Familienväter, die sich voller Begeisterung ans Werk machten und dabei alles Andere stehen und liegen ließen: Frau, Kinder, die Arbeit. Dabei brachten sie nicht selten sich und ihr Umfeld an die Grenzen der Belastbarkeit.

Mochte ein Vater auch bei der Inszenierung des Familienbildes immer wieder die Regie führen, auf dem Bild war er letztlich ebenso abwesend wie im realen Familienalltag

War es das schon? War der Amateurfilmer nur ein mehr oder minder handwerklich begabter Kleinbürger, der Säge und Hammer gegen eine Kamera eingetauscht hat? – Keineswegs!
Heimwerken und Filmen war ein Ausdruck der Selbstvergewisserung. Ähnlich wie das Auto in der Bundesrepublik ein Symbol des wirtschaftlichen Aufschwungs war, so konnte sich auch nicht jeder eine Kamera leisten. Wer eine Kamera besaß, der hatte es zu etwas gebracht, der war unabhängig und frei – ein Ausdruck der eigenen Leistungsfähigkeit und Modernität. Und wenn am Abend der Heimwerker die Werkbank verließ und zufrieden auf die getane Arbeit blickte, dann kehrte auch der Amateurfilmer dem Schneidetisch den Rücken zu, um seinen Film der Familie oder dem Filmklub zu präsentieren: „Seht her, ich habe etwas geleistet!“ bzw. „Seht her, das sind wir, unsere Familie, so habe ich euch filmisch gemacht!“.
Dabei kontrastierten in beiden Fällen Leichtigkeit mit Leiden. Einem gelungenen – und das ist ja bei Amateuren nicht die Regel – neuen Stuhl mit schön gearbeitetem Polster sah man ebenso wenig die Mühe des Entstehungsprozesses an, wie einem Kurzfilm, dem ein aufreibender Dreh- und Schnittprozess unterlag.

Die beiden Endprodukte unterschieden sich jedoch in einem Punkt eklatant: Der Familien-Amateurfilm spiegelte das eigene Leben wider, über das man schmunzeln oder lachen konnte – und wenn es nur aus Verlegenheit war. Ein Produkt wie der neue Stuhl bot diese Möglichkeit des Wiedererkennens nicht. Er sollte lediglich keine Macken und Kratzer haben und bequem sein. Der Schmalfilm hingegen präsentierte sich zwar mit augenzwinkernder Leichtigkeit, thematisierte aber zugleich in vielen Fällen den leidvollen Prozess des Filmens selbst, etwa dann wenn sich der Familienvater in einigen Filmen als Regisseur inszenierte oder sich selbst beim Schneiden zeigte.

Durch die genannte Thematisierung des Produktionsprozesses bekam der Amateur-Film einen selbstreflexiven Charakter. Diese Selbstreflexivität war dem Heimwerker hingegen fremd. Der Heimwerker bearbeitete lediglich sein Arbeitsmaterial und schuf daraus etwas Starres, Feststehendes, eine Verkörperung tiefster, sich im beharrlichen Produktionsprozess manifestierender Ernsthaftigkeit. Das Arbeitsmaterial des Amateurfilmers war anders: es war sein reales Umfeld in dem er sich befand und das wiederum in bewegliche Bilder überführt wurde. Er konnte sein Umfeld nicht ignorieren, er hatte nicht die Möglichkeit, sich an die Heimwerkerbank zu setzen und sich von der Außenwelt abzukapseln, um einen Film zu drehen.

Letztgenanntem Sachverhalt begegnete der Filmemacher mit dem Mittel der Ironie. Er reflektierte sein Umfeld, er registrierte Alltagsprobleme und Sorgen, porträtierte sie aber spielerisch. Diese Verspieltheit ist der Ernsthaftigkeit des Handwerkers diametral entgegengesetzt. Während die Ernsthaftigkeit den Blick geradeaus richtet, fest ein Ziel im Blick hat und beharrlich auf dieses zuarbeitet, schlägt die Verspieltheit Haken, sie nutzt Seitenwege und Verästelungen, kommt lustvoll vom Weg ab.
Damit schuf sich der Amateurfilmer in seinem engen kleinbürgerlichen Umfeld Freiräume. Die Ironie war für ihn ein Ausweg aus der Ernsthaftigkeit und Beengtheit des Heimwerkers, die dessen Werk eindimensional und unbeweglich werden ließ. Hierin besteht der Mehrwert des Amateur-Films und hierin unterscheidet sich dieser radikal vom Heimwerker.
Der Amateurfilmer war sich seiner Amateurhaftigkeit bewusst und nutzte das Spiel der Ironie. Er nahm seine Arbeit ernst, ohne sich selbst dabei jedoch zu ernst zu nehmen. Wenn ein Heimwerker einen wackligen Stuhl präsentierte, hatte er versagt, denn sein Schaffen war der Ausdruck purer Ernsthaftigkeit, dies war sein Anspruch, seine Passion – wer nimmt schon einen wackligen Stuhl ernst? Der Amateurfilmer präsentierte immerzu wacklige Filme – er hatte gar keine andere Möglichkeit – er war sich dessen bewusst und er machte es mit Genuss. Denn er wusste die Ironie auf seiner Seite, mit der er die strukturellen Schwächen seines Produktes ausgleichen konnte, das Augenzwinkern mit dem er sagen konnte: „Seht her, mein Film hat Brüche, er ist nicht perfekt, aber trotzdem schaut ihr zu!“

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Das „kleine Institut“ – Filmgeschichte(n) in Heidelberg

von Norbert Ahlers

Der Bereich der Medien- oder Filmwissenschaften ist in Heidelberg praktisch nicht existent. Zwar gibt es an der Pädagogischen Hochschule einen Studiengang der Medienpädagogik, der in einem seiner Module auch die Medienwissenschaft skizziert, aber dann ist das Angebot auch weitgehend erschöpft. Am Historischen Seminar der Universität Heidelberg setzt sich der Arbeitsbereich public history mit dem Verhältnis der Geschichtswissenschaften zu den Medien und der Öffentlichkeit auseinander und an anderen Fakultäten gibt es gelegentlich Seminare mit dem Schwerpunkt Filmästhetik und Erzählformen.

Dieses eklatante Defizit schafft eine Nische, die nun im kommenden Wintersemester 2011/2012 die Kineskop-Filmschule besetzen und in ihr eigene filmwissenschaftliche Akzente entwickeln will. Die Kineskop-Filmschule, deren Schwerpunkt bisher die medienpädagogische Praxis ist, will sich in den kommenden Jahren verstärkt auf die medienwissenschaftliche Arbeit konzentrieren, um so die Arbeit an den Schulen zu ergänzen.

Das Team der Kineskop hat nunmehr den Entschluss gefaßt, das Heidelberger Institut für Filmgeschichte(n) zu gründen. Die konkreten Arbeits- und Forschungsschwerpunkte werden Ende August publiziert, doch schon soviel kann mitgeteilt werden: es werden einerseits Themen fortgeschrieben, an denen das Medienforum Heidelberg und die Kineskop-Filmschule schon seit längerer Zeit arbeiteten. So werden die Ergebnisse der Arbeiten vom Medienforum Heidelberg weiterentwickelt, die 2009 anlässlich des „Geschichtsforum 09“ zu „60 Jahre Deutschland“ aus der Sicht der Amateurfilmer skizziert wurden. Parallel dazu wird mit dem Schmalfilmformat Super 8 experimentiert. Die Filme werden in einer eigenen Werkschau im Rahmen des Super-8-Kinos präsentiert.

den Blick der Kamera suchen, ohne sich von ihm verschlingen zu lassen

Zum anderen werden verschiedene Projekte aus dem Bereich der Medien- und Filmgeschichte sowie praxisorientierte Fortbildungsmaßnahmen in der Medienpraxis wie z.B. „Was ist eigentlich ein Essayfilm?“ für die angehenden FilmlehrerInnen angeboten. Das Focus wird nicht allein auf medienhistorische Fragestellungen begrenzt. So wird die Suche nach einer zeitgenössischen Ästhetik der Bildinszenierung in der Übungsreihe „Bild und Poesie“ ein Schwerpunkt dieses Instituts sein.

Ideal wäre es, wenn die Praxismodule der Kineskop-Filmschule in Kooperation mit den Fakultäten der Universität Heidelberg für die Studierenden auch zertifiziert und angerechnet werden könnten. Das konkrete Lehrangebot wird Ende August auf der Homepage der Kineskop-Filmschule veröffentlicht.

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Filme und Formate einer vergangenen Zeit: Popkultur auf Super 8

von Norbert Ahlers

Es gibt Filme, die kann man nur mit den Medien jener Zeiten anschauen, um das Vergnügen nachzuvollziehen, was sie einst vor Jahrzehnten einem Millionenpublikum versprachen: „King Kong“ als Remake von 1976 in der Schnittfassung auf Super 8. Das Remake auf einer DVD dürfte aus heutiger Perspektive irritieren und letztlich langweilen.

Jessica Lange als Dwan, die bloß Schöne, Jeff Bridges als Paläontologe Jack Prescott und Charles Grodin als skurpelloser, aber praktisch erfolgloser Geschäftsmann Fred Wilson repräsentieren Rollenmuster, die gegenwärtig seltsam antiquiert und peinlich wirken. Der Film überrascht mit seinen technischen Effekten, wobei man schnell vergisst, dass nur ein Jahr später George Lucas mit „Star Wars“ weit überzeugendere special effects auf die Leinwand brachte. „King Kong“ wurde zwar schon in den 70er Jahren nur sehr verhalten von der Kritik aufgenommen, war allerdings an der Kasse ein Erfolg. Was aber massiv befremdet, sind die Szenen um und im World Trade Center. Der Monstergorilla, der einst als Gottheit verehrt nun ohnmächtig dem Ort seines Paradieses sucht, vereinnahmt ein Machtsymbol der amerikanischen Gesellschaft. So wie die fatale Show des Ölkonzerns Petrox die archaische Opferszene als groteske PR-Maßnahme inszeniert, so unheimlich ist die Idee, dass die Twin Towers den Ort des besseren Lebens versinnbildlicht haben. Wilson, ein risikofreudiger Parvenü, verkörpert den Menschentypus dieser Illusion, der er alles unterordnet und rücksichtslos preisgibt. Was bleibt ist ein Spektakel, in dem die Katastrophe lauert. Die Katastrophe aber ist es, die dann eben die gesellschaftliche Brutalität und den Verrat an den Wertmaßstäben von Glück und Gerechtigkeit und somit die Praktiken von Wilson wieder rechtfertigt. Der Zauber der Twin Towers schien irgendwo zwischen „Man on Wire“ und „King Kong“ zu liegen. Ein Zauber, der letztlich unheimlich ist, wie das Ritual der unbekannten Inselbewohner.

Die Super 8 – Sessions sollen gegenüber der Allgegenwart der digitalen Videos eine alte Technik unterhaltsam zelebrieren und vor allem die Mitglieder der Kineskop zu eigenen Experimenten mit Super 8 motivieren. Mit ersten Collagen und eigenen Kurzfilmen kann in den nächsten Monaten zu rechnen sein. Es ist zu hoffen, dass diese Erfahrungen bald auch in die Schulprojekte der Kineskop verstärkt integriert werden.

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Am Rande des Heidelberger Stummfilm-Symposiums: „Mediale Erzählformen vom Krieg“

von Norbert Ahlers

Die Vorbereitungen für das Pilotprojekt des Instituts für Filmgeschichte(n) haben ihren Anfang genommen. Mit diesem Projekt will das Team des Stummfilm-Symposiums klären, ob man in Heidelberg weitere Schritte in Richtung Filmwissenschaft gehen kann.

Schwerpunkt des Projektes ist die Erinnerungsarbeit, genauer die „medialen Erzählformen vom Krieg“. Damit sind allerdings weniger die Kriegsfilme gemeint als vielmehr die Gelegenheitsfotos von Soldaten, mit denen sie versuchten, ihr eigenes Bild von ihrem Kriegsalltag zu dokumentieren und zu begreifen. Schwerpunkt sind die Aufnahmen aus dem Weltkrieg von 1914-18, weil zu einem hier ein mediengeschichtlicher Zusammenhang zum Stummfilm-Symposium beschrieben werden kann und zum anderen, weil die Fotografie als moderne Bildtechnik erstmals in größerer Zahl von Amateuren genutzt wurde. Im Gegensatz zu den dramaturgischen Erzählungen der Filmindustrie beschreiben die privaten Bilder vom Krieg einen subjektiven Ausschnitt vom Kriegsalltag.

Die Arbeitsgruppe will versuchen, mit der Analyse des Bildmaterials einen Verständnis für den Erinnerungsprozeß von historischen Zäsuren nachzuvollziehen. Dabei ist sich das Team bewußt, dass diese Arbeit weit mehr ist als pure historische Quellenarbeit und will daher versuchen, das Material für Schulen aufzuarbeiten.

Weitere Informationen dazu unter info@kineskop.de

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Erste kritische Nachbemerkung zum Stummfilm-Symposium

von Norbert Ahlers

Die Überraschung des Stummfilm-Symposiums war die Forderung einer Teilnehmerin, dass ein filmwissenschaftliches Institut in Heidelberg gegründet werden sollte. Ein solches Institut sei für Heidelberg längst überfällig. Im Kreis der Organisatoren des Symposiums wurde schon im Vorfeld darüber diskutiert, wobei hier die Standpunkte durchaus kontrovers waren und man eher von einem Institut sprach, dessen Schwerpunkt die Filmhistorie wäre. Die zentrale Frage aber bei diesem Anliegen ist, ob man vor Ort überhaupt ausreichend Kapazitäten hat, eine solche Aufgabe entsprechend des eigenen Anspruchs zu realisieren? Zweifellos ist das Fehlen eines medienwissenschaftlichen Lehrstuhls an der Universität ein eklatanter Mangel, doch andererseits sollte man nicht erwarten, dass ein solcher Lehrstuhl im Rahmen eines Bachelor-& Master-Studiums eine ernsthafte Bereicherung wäre. Zu sehr wären in diesem System die Inhalte auf den Studienplan und bloßen Scheinerwerb ausgerichtet. Die Gründung eines externen Instituts wäre da eher eine Bereicherung, vor allem wenn es nicht nur eine Nische im Lehrsystem besetzen würde, sondern gleichzeitig auch freie Lehrformen und -inhalte entwickeln könnte. Das Institut könnte, wenn es erfolgreich arbeitete, in loser Form an universitäre Strukturen angegliedert werden, doch das wäre der dritte vor dem ersten Schritt. Auf jeden Fall sollte schon frühzeitig die Zusammenarbeit mit verschiedenen Lehrstühlen gesucht werden, insbesondere mit dem Musikwissenschaftlichen Seminar, dem Südasien-Institut, dem Institut für Europäische Kunstgeschichte, dem Romanischen Seminar, der Hochschule für Jüdische Studien und dem Anglistischen Seminar der Universität Heidelberg sowie dem außeruniversitären Kunst Heidelberg. Exemplarisch wird die Kineskop Filmschule vor dem Hintergrund dieses Symposiums nun zwei Projekte durchführen, die veranschaulichen, wie die ersten Arbeiten eines solchen Instituts aussehen könnten.

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Die aktuellen Aktivitäten der Kineskop

Im Jahr 2011 scheint die Kineskop-Filmschule einen überraschenden Entwicklungsschub zu erfahren. Gegenwärtig werden drei verschiedene Bereiche gleichzeitig bearbeitet: die Filmwissenschaft mit dem Stummfilm-Symposium, die Medienpädagogik mit verschiedenen Schulprojekten und der offene Bereich mit dem Videoportal „Heidelberger Gartenpavillions“. Für dieses Portal werden zur Zeit drei Filme und die dazugehörige Homepage fertiggestellt. Die Schulprojekte zeigen eine neue Dynamik. So wird z.B. mit der Albert-Schweitzer Schule (Heidelberg Pfaffengrund) nun nicht wie bisher ein Stummfilm gedreht, sondern ein komplexer Science-Fiction-Film. Sehr gespannt darf man auch auf die Auseinandersetzung der Schüler mit der Lektüre von Alina Bronskys „Scherbenpark“ und Janne Tellers „Nichts, was im Leben wichtig ist“ sein. Ungewöhnlich auch das Projekt mit der 6d des Kurfürst-Friedrich-Gymnasiums, dem Hochbegabtenzug, bei dem die Schüler einen Animationsfilm zum Thema Stadtentwicklung und Zukunft produzieren. In eigener Regie haben die Schüler mittels verschiedener Techniken die exemplarische Geschichte zweier Städte skizziert und deren mögliche Perspektiven, wie man Problemen z.B. der Verdichtung von Ballungsräumen begegnen könnte. Außerdem sind weitere Projekte in Vorbereitung, wie z.B. der Filmessay mit zwei Oberstufenkursen des Friedrich-Ebert-Gymnasiums in Sandhausen. Das nun kommende Stummfilm-Symposium, was in Zusammenarbeit mit dem Medienforum Heidelberg und dem CineClub des Romanischen Seminars realisiert wird, ist neben den Schulprojekten der zweite Schwerpunkt. Bei all diesen Aktivitäten, die eine wachsende Resonanz erfahren, zeigt sich, dass Kineskop in Heidelberg sich immer mehr zu einer Institution der Film- und Medienwissenschaften entwickelt. Tatsächlich bleibt es ein Rätsel, dass eine Exzellenzuniversität wie Heidelberg immer noch auf einen Fachbereich der Film- und Medienwissenschaft verzichtet. Die Studierenden reagieren auf ihre eigene ermutigende Weise: mit einem beeindruckenden Engagement bei der Kineskop-Filmschule.

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