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Wenn das Reh von der Leinwand herabspringt

von Norbert Ahlers

Die Kunst ist wie ein scheues Reh – man kann sie betrachten, wenn man weiß, wo sie erscheint – oder sie dort auch erlegen.

Die Digitalisierung der Kinos vollzieht einen Prozess, der schon 1995 von Regisseuren mit skeptischen Gedanken und Geschichten thematisiert wurde. Doch das scheint Vergangenheit zu sein und Wim Wenders will heute wohl nur mit der Zurückhaltung eines Kunsthistorikers an seinen Film wie „Lisbon Story“ (1994) erinnert werden.
 
Dass sich das Kino selbst mit der Digitalisierung in den vergangenen zwei Jahren grundlegend verändert hat, haben vor allem die Belegschaften erfahren müssen. Überraschend ist jedoch, dass just die Betroffenen diesen Prozess kaum für sich zu begreifen versuchten. In der Regel ergab man sich den Notwendigkeiten der technischen Umstellung wie der Landwirt sich gegenüber einem Prozess der Bodenerosion: ohnmächtig.

Als die Lust noch subversiv war und die Avantgarde mit dem Film experimentierte

Als die Lust noch subversiv war und die Avantgarde mit dem Film experimentierte


 
Das Kino ist – so die allgemeine Idee – der genuine Ort für die Präsentation eines Films. Für Kunst, die sich mit dem Medium Film artikulierte, galt dies auch – doch nur solange der Film selbst ein Ausdrucksmittel der Avantgarde war. Wenn es aber noch eine künstlerische Avantgarde gibt, dann beschreibt sie ihr Lebensgefühl nicht mehr mit den Mitteln des Films und veröffentlicht auf Filmfestivals keine innovativen und selbstbewussten Manifeste. Mit der Digitalisierung ist das Kino offensichtlich zu dem reduziert worden, was immer auch schon war: eine Unterhaltungsveranstaltung, die vor allem der Zerstreuung und Selbstvergewisserung durch den Konsum dient.
 
Das Paradoxe in der gegenwärtigen Situation: Nicht, weil man nur noch grobschlächtige Blockbuster im Kinoprogramm findet, gelingt es immer weniger Kinos sich auf dem Medienmarkt zu behaupten. Im Gegenteil: noch nie gab es solche eine große Vielzahl und Vielfalt an hochwertigen Filmen wie in diesen Jahren, von denen man irgendwo im Netz oder auf Festivals irgendwelche Bilder erhaschen konnte. Im Gespräch mit anderen bleibt meist lediglich die Floskel „… darüber habe ich auch mal einen guten Film gesehen“, von dem man allenfalls gerade noch den Titel rekonstruieren kann. Bei der Allgegenwart der Bilder scheint aber für den Einzelnen die Zeit knapp geworden zu sein, in dieser Masse an Filmen die Geschichten wahrzunehmen, die einen interessieren könnten. So ist für den Einzelnen seine geschenkte Aufmerksamkeit inzwischen so wertvoll geworden wie die Zeit ihm knapp erscheint. Für den Nachklang eines Gedankens ist da keine Gelegenheit. Der aber ist für das Verstehen von Kunst unverzichtbar.
 
Die Orte, an denen man Kunst entdeckt, sind nicht so eingeschränkt wie die Kinoleinwand, auf der man den Film verortet. Wenn Filmemacher wie Romuald Karmakar oder Harun Farocki nun schon seit mehreren Jahren ihre Filmkunst in Museen vorstellen, dann mögen Kinomacher die Nase darüber rümpfen, unter welch dilettantischen Bedingungen hier die Arbeiten angeschaut werden müssen. Doch tatsächlich eröffnet sich hier eher ein Freiraum, den das Kino schon lange nicht mehr erlaubt: der des Gespräches und des gemeinsamen Erlebens. Das Museum, dass sich eher als Garten des Intellekts versteht und sich dem Zwang der Eventkultur verweigert, behauptet einen besonderen Raum für die Kunst. Ein Raum, der sich der blinden Logik der Aufmerksamkeit und den effekthaschenden Feuerwerken der Kulturmanager entzieht.
 
Die Kunst eröffnet sich weniger in der Inszenierung als vielmehr in der direkten Auseinandersetzung zwischen Werk und Betrachter. Dieser Dialog ist ein anderer als das Gespräch mit dem Regisseur auf der Kinobühne.1 Spitzt man diesen Gedanken zu, dann ist es konsequent, wenn Kunst sich einem Publikum verweigert um letztlich von einem interessierten Betrachter entdeckt zu werden und ihn berühren zu können. Sich von einem Kunstwerk berühren lassen ist ein intimes Erlebnis, das sich so überraschend wie unkontrolliert vollzieht.2 Es ist ein zentrales Kennzeichen, dass Kunst sich jedweder Form der Herrschaft entzieht – und somit auch den Orten, wo man sie als Event zelebrieren will.
 
Vielerorts muss und kann man inzwischen ohne ein Kino auskommen, aber Filme müssen gedreht werden, denn ohne Bilder und Geschichten lässt es sich nicht leben. Ohne Erzählungen kein Wechsel der Perspektiven, keine Neugierde auf andere Wirklichkeiten und Welten. Film kann davon erzählen, wenn er sich als Kunst ernstnimmt. Dann aber muss er sich vom Kino verabschieden und sich an neuen Orten suchen und entdecken lassen.

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1) Kunstwerke brauchen bei der Veröffentlichung nicht den Künstler, um sich mitzuteilen, denn das wäre so als würde man nach einem Witz den Erzähler fragen, was er für Hintergründe ihn motivierten als er den Witz erzählte.

2) Vielleicht ist das auch ein Grund, weshalb ein Künstler wie Banksy so populär und so selten zu sehen ist.

 

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Ein Dilemma zwischen Zuckerhaus und Werkgespräch – das Literaturhaus in Heidelberg

von Norbert Ahlers

Heidelberg möchte sich als Unesco-Literaturstadt bewerben, eine Stadt, die einerseits bemerkenswerte Verlage beheimatet und die andererseits für ihre Größe ein überdurchschnittliches Kulturangebot hat. Doch ein Blick in das Verzeichnis der Arbeitsgemeinschaft Literarischer Gesellschaften und Gedenkstätten provoziert Zurückhaltung: in der Stadt der Romantik gibt es keine anerkannte Literaturgesellschaft. Doch es gibt eine Initiative für ein Literaturhaus.
Mit der Schließung des Kinos Lux-Harmonie in der Altstadt stehen die Nutzungskonzepte des Wormser Hofes noch einmal zur Diskussion. Eine Idee ist, hier neben anderen kommerziellen Unternehmen ein Literaturhaus einzurichten. Damit wäre ein Kulturzentrum besonderer Art geschaffen, dass sich in unmittelbarer Nähe von Theater, Kunstverein und Museum befände.
Doch die Schwierigkeiten und Vorbehalte sind groß. Ein Kulturhaus wie das DAI versteht sich selbst schon als ein Haus für Literatur, veranstaltet in diesem Zusammenhang aber lediglich Lesungen bzw. Vorträge, die Stadtbücherei ist gegenüber einem weiteren Veranstaltungsort für Literatur skeptisch und die Verlage verhalten sich weitgehend abwartend, nur der Verleger Manfred Metzner hat sich dieses Projekt zur einer Herzensangelegenheit gemacht.
Tatsächlich ist es zweifelhaft, wenn man in Heidelberg in einem Literaturhaus lediglich einen Veranstaltungsort für Lesungen versteht, bei denen man im Foyer einen Kaffee trinken und im jeweiligen Verlagsprogramm stöbern kann. Veranstaltungen dieser Art kann man tatsächlich den schon bekannten Kulturhäusern am Ort überlassen. Was dort geschieht, hat weniger mit lebendiger Literatur als mit dem herkömmlichen Kulturbetrieb zu tun.
Es ist ermutigend, wenn eine junge Autorin in Heidelberg die Leiterin eines interkulturellen Zentrums wird, genauso wie die Beharrlichkeit einer Heidelberger Autorengruppe mit einem eigenen Kleinverlag, die seit über 20 Jahren jungen Autoren ein erstes Auftreten in der Öffentlichkeit und literarische Experimente ermöglicht. Es ist beeindruckend, dass in dieser Stadt v verschiedene Verlage ihren Sitz haben, deren Programm ausgesprochen qualifiziert ist. Doch es gibt in Heidelberg keine literarische Szene, die über das Stell Dich ein beim Poetry Slam hinausginge.
Ein Literaturhaus in Heidelberg wäre ein wirklicher Gewinn, wenn es mehr wäre als bloße Veranstaltung. Das Konzept des vor kurzem gegründeten Literaturhaus Heidelberg e.V. klingt wie ein Wunschkonzert ohne Schwerpunkt, ohne inhaltliche Vision. So hat man den Eindruck, dass die Forderung nach einem Literaturhaus mehr einer Pose als einem Lebensgefühl entspricht. Es ist wichtig neue Wege zu gehen, d.h. nicht nur für die klassischen Formen der Buchliteratur, sondern z.B. auch die Nähe zu Bloggern suchen, aber auch zu Filmemachern, Hörspielautoren oder Theaterregisseuren. Literarische Netzwerke entwickeln im Sinne von gelehrten Gesprächskreisen. Literatur ist keine Veranstaltungsreihe, sondern eine Haltung zum Leben. Dafür stand Heidelberg zu verschiedenen Zeiten. Man kann aber solch eine Koinzidenz von Ort und Lebensgefühl nicht willkürlich kreieren oder inszenieren – schon gar nicht mit Begriffen wie Festival- oder Metropolregion. Man kann aber Rahmenbedingungen schaffen, die solche Koinzidenz zulassen oder begünstigen.

Der Blick des Lesers gegenüber der Kamera ist ein skeptischer, weil der Dialog mit ihr ohne Rücksicht ist. Während ein Buch eine Haltung beschreibt, ohne dass der Leser dieselbe einnehmen muss, fordert die Kamera die Haltung heraus, die man von sich selbst erwartet.

Der Blick des Lesers gegenüber der Kamera ist ein skeptischer, weil der Dialog mit ihr ohne Rücksicht ist. Während ein Buch eine Haltung beschreibt ohne dass der Leser dieselbe einnehmen muss, fordert die Kamera die Haltung heraus, die man von sich selbst erwartet.

Wem aber nützt ein Literaturhaus und wie könnte man es finanzieren? Primär wäre es vor allem denen von Nutzen, die Literatur so sehr brauchen wie andere das tägliche Brot. Das ist nicht nur eine bestimmte Gruppe von Lesern, es sind die Autoren und die Verleger. Die Verlage schaffen mit einem Literaturhaus mehr als nur eine Vitrine des eigenen Verlagsprogramms, sondern einen Ort für junge Autoren, die dort ihr eigenes Schreiben weiterentwickeln können und Verleger kennenlernen, die ihnen entsprechen. Junge Schriftsteller kämen nach Heidelberg, um hier schreiben zu können – nicht als beauftragte Stadtschreiber, sondern als freie Autoren, die hier mit anderen über ihre Arbeiten sprechen könnten, die ihr Gespür, ihren Blick und ihren Ausdruck für die Wirklichkeit im Gespräch mit anderen reflektieren müssen.
Die ersten Schritte zu diesem Modell könnten die Verlage (Genossenschaftsanteile) und die Autoren (Studiengebühren) zu einem Teil aus eigener Kraft finanzieren. Vielleicht fände sich auch ein Mäzen – vorausgesetzt es ginge ihm um Literatur und nicht um das Klischee dieser Stadt. Das Gleiche gilt im Übrigen auch für eine freie Filmschule in Heidelberg.

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Im cineastischen Decameron wird der Filmvorführer zum Gärtner

von Norbert Ahlers

„Ich halte dieses »Kino« für unsterblich und für älter als die Filmkunst. Es beruht darauf, daß wir etwas, das uns »innerlich bewegt«, einander öffentlich mitteilen. Darin sind Film und Musik Verwandte. Beide gehen nicht unter. Auch wenn die Kinoprojektoren einmal nicht mehr rattern, wird es, das glaube ich fest, etwas geben, »das wie Kino funktioniert«.“ (Alexander Kluge „Geschichten vom Kino“)

Die Kinos sind mit der Umstellung durch die digitalen Vorführtechnik mit einer Entwicklung konfrontiert, die das Kino selbst grundlegend zu verändern scheint. Diese Umstellung verändert nicht nur die Vorführpraxis, die neue Technik selbst verändert auch das Medium Kino. Kino ist sicher mehr als nur das Bild auf der Leinwand mittels ratternder Projektoren und der dunkle, abgeschlossene Raum.

Filmvorführer - ihre Erfahrung im Umgang mit dem Bild im Blick und im Gefühl. Eine Bildkompetenz, die mit der digitalen Technik verloren geht.

Filmvorführer – ihre Erfahrung im Umgang mit dem Bild im Blick und im Gefühl. Eine Bildkompetenz, die mit der digitalen Technik verloren geht.

Wenn in der Zukunft etwas fortgeschrieben wird, »das wie Kino funktioniert«, dann ist es etwas anderes als Kino. Es ist eben dem herkömmlichen Kino so ähnlich wie früher die Laterna Magica oder das Kaiserpanorama, die Vorläufer des Kinos.

Es geht nicht darum, auf das Alte in sentimentaler Form zu insistieren. Der konventionelle Kinobetrieb hat in dem System keine Alternative. Wenn alle aktuellen Filme nur noch digital produziert werden, wenn der Verleih nur noch digitale Versionen anbietet, dann kann ein Kinobetrieb nicht 35mm-Kopien spielen, es sei denn, das Kino würde sich nur auf filmhistorische Werke beschränken. Kino als Museum widerspricht aber diesem Medium. Es ist eine Kunstform der Unterhaltung, und die gelingt nur, wenn sie aktuell ist.

Vielleicht ist hier aber ein Missverständnis oder eine alternative Perspektive möglich.

Man kann Kino auf diese Funktion der Zerstreuung reduzieren, aber eigentlich ist die Faszination des Kinos in etwas anderem begründet. In seinen Anfängen war das Kino eher beobachtend als unterhaltend. Man filmte alltägliche Geschehen oder Sensationen. Es dauerte, bis man mit der neuen Technik auch ein Publikum fand, das bereit war, für die öffentliche Unterhaltung sich Zeit zu nehmen und diese auch noch zu bezahlen.

1908 hatte Henry Ford das Automodell T entwickelt, just zu einer Zeit, als die Nickelodeons von den regulären Kinosälen verdrängt wurden. Sowohl das Automobil als auch der Kinofilm waren authentische Ausdrucksformen einer neuen Gesellschaftsform, der Konsumgesellschaft. Es waren Phänomene der Massengesellschaft und deren Demokratisierung: eine (pferdelose) Kutsche und ein Besuch im (Lichtspiel-) Theater für Jedermann. Dieses Prinzip der Demokratisierung war auch beim digitalen Filmen ein entscheidendes und vielversprechendes Moment. Dass jeder zu jeder Gelegenheit filmen und die Aufnahmen in einem eigenen Channel publizieren kann, wurde erst mit der Digitalkamera und dem Internet Wirklichkeit. Wie in visionären Texten der 30er Jahre beschrieben, schien sich zu Beginn des 21. Jahrhunderts die Bevölkerung ein Medium angeeignet zu haben, das im Konsum schon immer ihr zu gehören mochte. Nun konnte man mit eigenen Bildern in unzähligen Ausdrucksformen die eigene Wirklichkeit beschreiben. Die einst Sprachlosen waren offensichtlich zu Autoren geworden.

Umgekehrt aber scheint gerade die digitale Technik die Sprachlosen einmal mehr verstummen zu lassen. Die Illusion, dass bedienungsfreundliche Geräte jeden zum Erzähler machen, scheint faktisch aber zur Enteignung des Erzählkunst geführt zu haben. Die zahllosen Filmemacher wollen Filme drehen, aber ohne etwas zu sagen zu wollen. Ihre Lust ist die der Anerkennung, nicht die des Erzählens. Videos auf Vimeo oder Youtube werden durch die Clicks oder „like it“-buttons qualifiziert, und der Blick durch die Kamera ist der auf den potentiellen Glamour auf einem Festival.

Was das Kino einst mit seinen Stars versprach, ist heute scheinbar jedem mit einem Video möglich. Vielleicht war aber schon in dem Starsystem der Studios in Hollywood eine stille Skepsis gegenüber dem, was der Film selbst als Medium eigentlich auszeichnet und überhaupt vermag: eine Kunst, die Wirklichkeit ablichtet und Lebensgeschichten erzählen will.

Vielleicht ist der Struktur nach das Kino gar kein Massenmedium, vielmehr hat es sich die Massengesellschaft zu Beginn des 20. Jahrhunderts vielleicht einfach nur unter den Nagel gerissen, weil es den gesellschaftlichen Bedürfnissen entsprach. Der Film selbst ist eine Form des Erzählens.
Ein Erzähler füllt allerdings keine Säle, und das intimste Gespräch mit einem Erzähler ist die Buchlektüre. Ein Erzähler will gehört und verstanden werden. Er spricht nicht zu Hunderten oder zu einem Millionenpublikum. Ein moderner Regisseur aber meint das stets können zu müssen.

Vielleicht realisiert sich das Kino gegenwärtig viel eher in einem kleinen Rahmen mit filmischen Essays, Collagen und Gesprächen als mit der Idee des großen Publikumserfolges. Das Kino kann den Freiraum für Gespräche schaffen, in denen Filme und Gedanken neue Ideen entfalten. Jenseits der Kinolandschaft behauptet sich ein cineastischer Garten, in dem auch der alternde Vorführer sich weiterhin um die Pflege der Bilder sorgt.

Doch ein Dilemma bleibt: wer bezahlt die Arbeiten an einem Film und den Ort für den „Kreis der Erzählungen“, diesem „cineastischen Decameron“? Schickt man sich an, die Kosten mit betriebswirtschaftlichen Maßstäben zu bewältigen und so einen solchen Freiraum zu behaupten, pflegt man weniger die Kunst und deren Inhalte, sondern beschwört lediglich die Notwendigkeit der Besucherzahlen. Die Logik der populärer Aufmerksamkeit und des Eventmarketings vertreibt den Zauber der Geselligkeit, des Erzählens, des Betrachtens und des Zuhörens.

Es muss eine plausible Alternative geben. Veränderungen wie die Umstellung von 35mm-Projektion auf Digitaltechnik können neue ermutigende Perspektiven eröffnen, auch wenn gegenüber diesen Perspektiven alle Beteiligten nur den Sachzwang der Kennzahlen als plausibel wahrnehmen.

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Anspruch hat, was keine Kasse macht.

von Norbert Ahlers 

Die Sachlage ist verzwickt: Wenn Herr Kraus den Bund der Steuerzahler auf den Heidelberger Haushalt (vgl. RNZ-Artikel vom 15.12.12) aufmerksam macht, dann geschieht das nicht ohne Eigeninteresse. So basiert z.B. das „Alte Hallenbad“, dessen Eigner er ist, auf einem Konzept von Kultur und Konsum, das sich gegenüber den Veranstaltern wie DAI, Karlstorbahnhof, halle 02, Hebelhalle u.a. behaupten muss. In diesem Wettbewerb sind ungedeckte Mehrausgaben im kommunalen Kulturbereich für kommerzielle Veranstalter ein Ärgernis. Die Kommune ist verschuldet, muss aber investieren und will Standards halten. Die Standards sind dynamisch und entwickeln immer größeren Finanzbedarf. Es gibt einen Konsens, in die Bildung zu investieren, um der kommenden Generation eine Option für eine Zukunft zu eröffnen. Kulturförderung wird somit immer mehr als Bildungsarbeit begründet und legitimiert. Kulturschaffende greifen diesen Gedanken nur allzu gerne gedankenlos auf und bezeichnen jede Form der Bespaßung als Kulturarbeit. Mit Bildung aber hat das kaum etwas zu tun, trotzdem hält man an diesem Zusammenhang fest. Der Kulturbetrieb scheint ein Versprechen vor sich herzutragen, auf das man setzen und vertrauen möchte wie in anderen Zeiten auf die Religion. Das erscheint irrational, aber wer Kasse macht, macht es immer auf Kosten anderer. Demgegenüber ist Kultur, wenn sie denn für einen Anspruch steht, nicht nur ein ermutigendes Versprechen, sondern auch eine Verpflichtung. Bevor man auf die Schulden schaut, sollte man sich entscheiden, was einem wichtiger ist: das Versprechen der Bildung oder einfach nur das, was Kasse macht.

 

 

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Der Untergang des Spiels?

von Hanna Miethner

Rutschige Sohlen unter rutschigen Füßen unter rutschigen Knien. Es riecht nach Schnee, der sich leicht auf das Novembereis legt, und die Sonne wälzt sich am Rand der Welt vorbei. Der Essayist tastet sich vorwärts.
Und in der Tat ist sein Unterfangen zwangsläufig vage. Denn er bewegt sich in der Sprache, die nicht sein will. Und schon gar nicht absolut. Was der Essayist sagt, geht über sich hinaus und rekurriert auf etwas Verschlagenes. Den Gehalt eines Essays keltert letztendlich der Leser und spätestens mit diesem Moment behauptet sich die Textform gegen Verabsolutierung und Totalität. Dadurch, dass die letzte Instanz die des Lesers ist, die des Rezipienten, determiniert er selbst den Gehalt dessen, was er liest. Intersubjektivität zum praktizierten Prinzip gemacht, verweilen Leser und Urheber in einem dialogischen Feld, das auf der einen Seite Ideen produziert, sie auf der anderen Seite in sich bewegt. In Gefilden der Interaktion schaffen Autor und Rezipient konzeptionelle Synthesen aus Gedanken, Worten und Ideen: Konzepte, die sich subjektiv manifestieren. So geht der Essayist über den eisigen See. Der Leser folgt ihm, ohne jedoch seine vorgeformten Abdrücke im ersten Schnee zu reproduzieren. Der Essayist hat ihm den Rahmen gegeben; welche Schritte er darin wählt, ja sogar ob er in seinen Schranken bleibt, das obliegt dem Leser, der nicht minder tastend folgt. Der Essay sieht davon ab, zu organisieren, er „koordiniert seine Elemente“, so befindet Adorno und ihm tut es der Leser gleich, der sich Gehalt auch abseits von Struktur denken kann.

nördelke swalk / Bild: N.Ahlers

Der Horizont des Essays


Ganz in der Nähe rangiert übriges der Künstler. Er allerdings hat sich ein Seil über den See gespannt und balanciert in losgelöster Höhe über die Erde. Seine Mission ist nicht minder heikel, aber deutlich schwieriger zu greifen. Sich gegen Verdinglichung der Welt wehrend und der totalen Objektivität trotzend setzt er sich über die begriffliche Welt hinweg und macht Abstraktion zu seinem heimatlichen Medium. Er kreiert neue Wege und schafft dort wo nichts ist. Sein exegetisches Wirken, sein Werk, mutet artistisch an, hoch autonom und deswegen eben so problematisch für den Essayisten. Zwar in empathischer Solidarität mit dem Seiltänzer bleibt er doch seiner Welt verhaftet und weigert sich, sich durch die Triebkräfte der Abstrakta empor zu schwingen. Ohne diese Bodenhaftung, würden seine Begriffe Gefahr laufen, aufgeweicht zu werden. Sie würden Leere und Nichtigkeit- schließlich also Bedeutungslosigkeit- anheim fallen, ohne mit dem Fuß des Protestes dagegen anstampfen zu können. Der Essay fordert also Erdnähe. Sein Gegenstand, sein Terrain, ist das kulturell Vorgeformte. Er operiert mit der Theorie. Und doch wird er zu keiner. Man könnte meinen, es liege dem Essay dann nahe, einfach über die Brücke zu gehen, das schon bestehende Konstrukt zu bemühen und seine Botschaft in direkter, solider Form zu transponieren: das Territorium der Wissenschaft und doch der Tod des Essays. Explizität gibt sich den glorifizierten Anschein der Eindeutigkeit, der Vollständigkeit. Beides Komponenten, die der Essayist der gewordenen Welt abspricht. Die Komplexität, die Polykausalität und die nur fragmentarisch wahrgenommene Pluralität aller Umstände würde verletzend simplifiziert, würde man die Suggestion von völliger Erklärbarkeit und gänzlicher Erfassung suggerieren. Das Ganze, das Absolute sind Anachronismen, an die der Essay nicht mehr glauben möchte, denn sie entstammen einem Vorstellungshorizont, der sich durch den Willen der abschließenden Erörterung der Welt abstecken lässt. Der Horizont des Essays entsagt jeder Absteckung. Er verabschiedet den Fortschrittsgedanken, der sich aus dem vergangenen Jahrhundert in das diese geschleppt hat, negiert die strukturierte Reflexion einer unstrukturierten, komplexen und diffusen Welt und versenkt die Methode der Analyse.
Damit versagt er dem Diktat der wissenschaftlichen Herangehensweise die Folgschaft und postuliert Freiheit des Geistes stattdessen. Das macht die Eiswanderung zur Pioniersfahrt, nicht seine Thematik, die ihrerseits nichts Neues sein will, sondern auf der wahrgenommenen, erfahrenen Welt fußt. Nicht die analytische Struktur, mit der der Gegenstand seziert werden soll, konstituiert seine Schritte, sondern das „Lustprinzip des Gedankens“. Dem Essay ist die Brücke zu eng, zu klar, sie beraubt ihm einer entscheidenden Kapazität: der der Freiheit von Struktur und der der Freiheit für Erfahrung. Beides lässt sich nicht in Worte und Äußerungen gießen, beides ist nichts Zementiertes, beides ist nichtig im Moment der expliziten Benennung. Beides kann nut ertastet werden. Hier ist das Moment, in dem der Essay mit dem fatalistischen Determinismus der Wissenschaft bricht.
Er bricht mit der Anmaßung einer fingierten Ernsthaftigkeit wenn er selbst dem Lustprinzip Rechnung trägt. Dennoch wäre das Stigma für den Essay als wankelmütiger oder künstlerisch-abstrakter, anarchistischer Hedonist eine Fehletikettierung. Denn der Essay will etwas. Er ist seinem Objekt gegenüber nicht gleichgültig, obwohl er es niemals verabsolutieren würde. Er unterwirft sich nicht den Regeln der Wissenschaft und doch ist er nicht regelautonom. Man könnte sogar behaupten, der Essay ist in seinem Anspruch eine der ernsthaftesten Formen, weil er seinem Gegenstand und seinem Leser aufrichtig verschrieben ist. Versuchend, zuweilen vielleicht sogar wankend, fordert er doch Ernsthaftigkeit ein. Er definiert, konturiert sich und gibt sich Identität, er will kommunizieren und das verlangt nach Ernsthaftigkeit und ernsthafter Auseinandersetzung.
Es steht zu befürchten, dass genau dieser Aspekt des Essays seinem Untergang Vorschub leistet. Denn die Frage stellt sich, ob es überhaupt noch den Leser gibt, der zum Dialog gewillt ist. Eine Textkultur, die explizite Ergebnisse kommuniziert und vermittelnd zwischen Wissenschaft und Erkenntnis steht, erzieht eine Leserschaft von Konsumenten. Man konsumiert Tatsachen, reflektiert sie vielleicht, glaubt sie schließlich wenn ihre Argumentation nur stringent genug, ihre Struktur kohärent und ihre Methoden „sauber“ sind. Es handelt sich nicht unbedingt um einen unkritischen Leser- auf in ihm provoziert eine falsche Aussage Widerspruch und Aufbegehren. Aber es ist doch eine Leserschaft, die ganz dem Effizienzgedanken schriftlicher Erzeugnisse geschuldet ist. Möglichst schnell soll möglichst objektive Information filtriert werden, Wissen generiert werden.
Der Essay operiert nicht mit derartigen Ableitungen, führt den Leser nicht schematisch strukturiert an der Hand, sondern zieht ihn mit sich auf die glatte Eisfläche. Dabei bedient er sich weder des Brückenbaus noch Seiltanzes. Vielmehr webt er Querverbindungen und pflanzt damit einen zarten Geschmack auf der Zunge. Er schreit ihm entgegen, sich seiner Phantasie zu bedienen. Sonst verebbt der Geschmack, ohne wahrgenommen zu sein, der Leser steht auf dem Eis, ohne Richtung, ohne Stütze, als Einzelner allein.
Was von einem Text bleibt, das ist idealiter mehr als das Gesagte. Da ist der Horror einer Konsumentenleserschaft, die sich auf das Gesagte verlässt, bedrückend. Doch da verhöhne ich jeden Gedanken, der an eine Textkultur und ihrer Leserschaft als etwas Statisches denkt. Ich glaube, dass gerade jetzt, gerade in dem Ideal der Effizienz, dem Minimalismus und der puristischen Informationsvermittlung Ressorts der Phantasie, der Erfahrung und der Idee nach Nahrung verlangen. Sich darauf einzulassen, den Mehrfaktor des Textes wahrzunehmen und durchdringen zu lassen, ist herausfordernd, aber es ist eingefordert. Wir wollen als Leser spielen- ganz ernsthaft.

Glockentöne in der Luft. Man ist sich gar nicht sicher, ob man sie hört- so novembereisdünn sind sie. Die Sonne hängt ganz zart am Himmel. Es riecht nach Sonne auf nackter Haut. Man tastet sich vorwärts durch dichtes Gartengestrüpp. Nicht wissend, suchend, schmunzelnd und doch entschlossen. Es ist ein Gefühl, eine Erinnerung, sie will in nichts Gesagtem aufgehen, wurde nicht gelockt, und ist doch da. Nichts steht für sich allein. Am wenigsten der Einzelne.

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Werkeln mit der Kamera: Der Familienfilmer und sein Sujet

von Steffen Schneider

Geht man heute über den Flohmarkt, so findet man neben Kleidungsstücken und ausrangierten Haushaltsgeräten auch hin und wieder Filme. Gemeint sind aber keine üblichen Kauf-Videos oder -DVDs, sondern Schmalfilme, meist im Super-8-Format. Dieses Format gehört der Vergangenheit an, die damit verbundene Ästhetik wird heutzutage in Spielfilmen genutzt, um einen „Retro-Look“, ein Gefühl von Vergangenheit beim Zuschauer zu evozieren. Es ist jedoch nicht irgendeine Vergangenheit die dort zelebriert wird, sondern die des Amateurs, denn der Schmalfilm gilt gemeinhin als das Amateur-Filmformat schlechthin. Es handelt sich dabei oft um Filme, die im familiären Umfeld mit dem Vater als Regisseur entstanden sind. Nimmt man sich die Zeit und taucht in die vergessene Vergangenheit des Amateurs ein, so stößt man in diesen Filmen auf eine eigene, unerwartete Poesie:
Der Filmemacher von Familien-Amateurfilmen spiegelt eine Do-it-yourself-Mentalität wider und gleicht darin dem Heimwerker. Beide waren Amateure, beide arbeiteten großteils daheim – der Filmemacher am Schneidetisch, der Heimwerker im Hobbykeller – und beiden standen nur begrenzte Mittel zur Verfügung, um ihr Projekt zu realisieren. Eine weitere Gemeinsamkeit: Sowohl der klassische Schneidetisch, als auch der Hobbykeller sind Relikte einer vergangenen Zeit. Filme werden heute am Computer geschnitten und eben dieser ist es, der auch den Hobbykeller als Ort männlicher Freizeitgestaltung weitestgehend verdrängt hat.
Meistens handelte es sich bei Heimwerker und Amateurfilmer um junge Familienväter, die sich voller Begeisterung ans Werk machten und dabei alles Andere stehen und liegen ließen: Frau, Kinder, die Arbeit. Dabei brachten sie nicht selten sich und ihr Umfeld an die Grenzen der Belastbarkeit.

Mochte ein Vater auch bei der Inszenierung des Familienbildes immer wieder die Regie führen, auf dem Bild war er letztlich ebenso abwesend wie im realen Familienalltag

War es das schon? War der Amateurfilmer nur ein mehr oder minder handwerklich begabter Kleinbürger, der Säge und Hammer gegen eine Kamera eingetauscht hat? – Keineswegs!
Heimwerken und Filmen war ein Ausdruck der Selbstvergewisserung. Ähnlich wie das Auto in der Bundesrepublik ein Symbol des wirtschaftlichen Aufschwungs war, so konnte sich auch nicht jeder eine Kamera leisten. Wer eine Kamera besaß, der hatte es zu etwas gebracht, der war unabhängig und frei – ein Ausdruck der eigenen Leistungsfähigkeit und Modernität. Und wenn am Abend der Heimwerker die Werkbank verließ und zufrieden auf die getane Arbeit blickte, dann kehrte auch der Amateurfilmer dem Schneidetisch den Rücken zu, um seinen Film der Familie oder dem Filmklub zu präsentieren: „Seht her, ich habe etwas geleistet!“ bzw. „Seht her, das sind wir, unsere Familie, so habe ich euch filmisch gemacht!“.
Dabei kontrastierten in beiden Fällen Leichtigkeit mit Leiden. Einem gelungenen – und das ist ja bei Amateuren nicht die Regel – neuen Stuhl mit schön gearbeitetem Polster sah man ebenso wenig die Mühe des Entstehungsprozesses an, wie einem Kurzfilm, dem ein aufreibender Dreh- und Schnittprozess unterlag.

Die beiden Endprodukte unterschieden sich jedoch in einem Punkt eklatant: Der Familien-Amateurfilm spiegelte das eigene Leben wider, über das man schmunzeln oder lachen konnte – und wenn es nur aus Verlegenheit war. Ein Produkt wie der neue Stuhl bot diese Möglichkeit des Wiedererkennens nicht. Er sollte lediglich keine Macken und Kratzer haben und bequem sein. Der Schmalfilm hingegen präsentierte sich zwar mit augenzwinkernder Leichtigkeit, thematisierte aber zugleich in vielen Fällen den leidvollen Prozess des Filmens selbst, etwa dann wenn sich der Familienvater in einigen Filmen als Regisseur inszenierte oder sich selbst beim Schneiden zeigte.

Durch die genannte Thematisierung des Produktionsprozesses bekam der Amateur-Film einen selbstreflexiven Charakter. Diese Selbstreflexivität war dem Heimwerker hingegen fremd. Der Heimwerker bearbeitete lediglich sein Arbeitsmaterial und schuf daraus etwas Starres, Feststehendes, eine Verkörperung tiefster, sich im beharrlichen Produktionsprozess manifestierender Ernsthaftigkeit. Das Arbeitsmaterial des Amateurfilmers war anders: es war sein reales Umfeld in dem er sich befand und das wiederum in bewegliche Bilder überführt wurde. Er konnte sein Umfeld nicht ignorieren, er hatte nicht die Möglichkeit, sich an die Heimwerkerbank zu setzen und sich von der Außenwelt abzukapseln, um einen Film zu drehen.

Letztgenanntem Sachverhalt begegnete der Filmemacher mit dem Mittel der Ironie. Er reflektierte sein Umfeld, er registrierte Alltagsprobleme und Sorgen, porträtierte sie aber spielerisch. Diese Verspieltheit ist der Ernsthaftigkeit des Handwerkers diametral entgegengesetzt. Während die Ernsthaftigkeit den Blick geradeaus richtet, fest ein Ziel im Blick hat und beharrlich auf dieses zuarbeitet, schlägt die Verspieltheit Haken, sie nutzt Seitenwege und Verästelungen, kommt lustvoll vom Weg ab.
Damit schuf sich der Amateurfilmer in seinem engen kleinbürgerlichen Umfeld Freiräume. Die Ironie war für ihn ein Ausweg aus der Ernsthaftigkeit und Beengtheit des Heimwerkers, die dessen Werk eindimensional und unbeweglich werden ließ. Hierin besteht der Mehrwert des Amateur-Films und hierin unterscheidet sich dieser radikal vom Heimwerker.
Der Amateurfilmer war sich seiner Amateurhaftigkeit bewusst und nutzte das Spiel der Ironie. Er nahm seine Arbeit ernst, ohne sich selbst dabei jedoch zu ernst zu nehmen. Wenn ein Heimwerker einen wackligen Stuhl präsentierte, hatte er versagt, denn sein Schaffen war der Ausdruck purer Ernsthaftigkeit, dies war sein Anspruch, seine Passion – wer nimmt schon einen wackligen Stuhl ernst? Der Amateurfilmer präsentierte immerzu wacklige Filme – er hatte gar keine andere Möglichkeit – er war sich dessen bewusst und er machte es mit Genuss. Denn er wusste die Ironie auf seiner Seite, mit der er die strukturellen Schwächen seines Produktes ausgleichen konnte, das Augenzwinkern mit dem er sagen konnte: „Seht her, mein Film hat Brüche, er ist nicht perfekt, aber trotzdem schaut ihr zu!“

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Auf der Suche nach Orten, an denen Kunst entdeckt werden kann und nicht dem Event dient

von Norbert Ahlers

Mit der bevorstehenden Digitalisierung wird die Frage nach der Zukunft des Kinos seit einiger Zeit immer vehementer diskutiert. Eine Auseinandersetzung, die vor allem im Bereich der kommunalen Kinos präsent ist, entscheidet ja letztlich diese Entwicklung sowohl über die betriebswirtschaftliche Perspektive vieler dieser kleinen Kulturinstitutionen als auch über das Selbstverständnis, was denn gegenwärtig Kino überhaupt ist. Ist es lediglich die Projektion bewegter Bilder auf eine größere Leinwand vor einem Publikum oder ist Kino auf immer mit dem Kulturgut Film assoziiert und so auch mit der nostalgischen Vorstellung von der Technik des beschichteten Zelluloids, des 35mm-Projektors und der Figur eines eigenbrödlerischen Filmvorführers? Die betriebswirtschaftliche Wirklichkeit hat diese Frage schon längst entschieden und jedes Kino wird die Digitalisierung realisieren, sofern es die Investitionen für die Umstellung aufbringen kann.

Steht man am Strand, richtet sich der Blick in der Regel auf das Meer, nicht auf das Land. Kinder wenden im Spiel den Blick auf das, was ihnen wichtig ist

Wie aber verhalten sich die Filmemacher? Die Frage mag irritieren, denn gerade weil die überwiegende Mehrzahl der Filmemacher fast ausschließlich die digitale Technik nutzt, forciert sie ebenso wie die Verleiher den Prozess der Digitalisierung. Es überrascht aber, dass sich offensichtlich viele der innovativen Filmemacher zusehends vom Kino abgewendet haben. Sie suchen andere Orte der Präsentation wie etwa Ausstellungsorte (so z.B. Harun Farocki) oder komplexe DVDs, die kein Kino oder TV-Sender vorstellen würde (vgl. Arbeiten wie „Nachrichten aus der ideologischen Antike“ von Alexander Kluge). Es scheint, als wollten sie sich als Intellektuelle in ökologische Nischen zurückziehen, tatsächlich aber zeigen sie die neuen Orte auf, in denen man den Freiraum des Gesprächs neu entdecken kann. Die Nische sollte nicht als Sparte missverstanden werden, denn im Zusammenhang mit der Medienwirklichkeit ist die Sparte ein klar abgegrenzter Raum, der ebenso nach den Regeln der Quote bzw. des Relevanznachweises organisiert ist wie alle anderen Kanäle auch. Nichts Schlimmeres scheint einer Idee oder einem Experiment widerfahren zu können als deren Entdeckung durch Kulturangestellte, Kreative oder Hipster. Sie sind diejenigen, die unter genauer Beobachtung die neuen Trends aufspüren, um sie dann an den Kulturbetrieb auszuliefern. Dieser aber bedient sich dieser Ideen nur, um mimetisch die neuen Entwicklungen aufzunehmen und ihren Köpfen die Anerkennung zu geben, nach der sie so sehr gieren und um gleichzeitig ihnen alles Emanzipative und Befreiende zu entreißen. Es erscheint einem wie das grauenvolle Bild aus dem Mythos, in dem erzählt wird, wie viele durch den Blick der Medusa erstarrt sind, weil es ihnen an List und Glück fehlte. Es ist nicht das Glück, das man der Fortuna zuspricht, sondern das der Märchen, in denen stets der Schwächste oder Jüngste durch Zufall von der Gefahr nicht entdeckt wird. So findet das Glück zurück, weil der Gerechtigkeit eine Gelegenheit eröffnet wird, sich wiederherzustellen. In diesen Momenten können Wünsche wahr werden. Fortuna dagegen ist das Glück der Herrschenden, unberechenbar und willkürlich. Sie ist die zufällige Fügung, die mit dem geschenkten Glück blendet und die Angst provoziert vor denen, die sich dieser Blendung verweigern. Gebildete Menschen suchen immer wieder die Nischen, in denen sie die Gespräche fortsetzen können. Gespräche und Erzählungen schaffen die Freiräume, die den Zwang der Wirklichkeit aufheben und vergessen lassen. Wer heute aber Kultur und Bildung für alle in Slogans und Förderprogrammen beschwört, hat die Versprechen von Bildung schon längst aufgegeben, oft ohne dies selbst zu wissen. Unter den aktuellen Bedingungen ist es nur konsequent, wenn Künstler sich gegenwärtig dem Kulturbetrieb entziehen wie die Buchfreunde, die in Truffauts Film „Fahrenheit 451“ sich mit ihrem Lieblingsbuch zurückziehen. Es bleibt letztlich nur zu hoffen, dass sich gebildete Menschen unabhängig von Herkunft, Geschlecht und Religion immer wieder in den Nischen begegnen, die sich dem gesellschaftlichen Zwang der bloßen Selbstdarstellung entziehen. Einmal mehr zeigt sich, dass nicht die Technik, sondern vielmehr der gesellschaftliche Zusammenhang darüber entscheidet, ob etwas der Kunst und deren Glück einen Spalt eröffnet oder nicht.

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