Schlagwort-Archive: Projektarbeit

Auf der Suche nach Orten, an denen Kunst entdeckt werden kann und nicht dem Event dient

von Norbert Ahlers

Mit der bevorstehenden Digitalisierung wird die Frage nach der Zukunft des Kinos seit einiger Zeit immer vehementer diskutiert. Eine Auseinandersetzung, die vor allem im Bereich der kommunalen Kinos präsent ist, entscheidet ja letztlich diese Entwicklung sowohl über die betriebswirtschaftliche Perspektive vieler dieser kleinen Kulturinstitutionen als auch über das Selbstverständnis, was denn gegenwärtig Kino überhaupt ist. Ist es lediglich die Projektion bewegter Bilder auf eine größere Leinwand vor einem Publikum oder ist Kino auf immer mit dem Kulturgut Film assoziiert und so auch mit der nostalgischen Vorstellung von der Technik des beschichteten Zelluloids, des 35mm-Projektors und der Figur eines eigenbrödlerischen Filmvorführers? Die betriebswirtschaftliche Wirklichkeit hat diese Frage schon längst entschieden und jedes Kino wird die Digitalisierung realisieren, sofern es die Investitionen für die Umstellung aufbringen kann.

Steht man am Strand, richtet sich der Blick in der Regel auf das Meer, nicht auf das Land. Kinder wenden im Spiel den Blick auf das, was ihnen wichtig ist

Wie aber verhalten sich die Filmemacher? Die Frage mag irritieren, denn gerade weil die überwiegende Mehrzahl der Filmemacher fast ausschließlich die digitale Technik nutzt, forciert sie ebenso wie die Verleiher den Prozess der Digitalisierung. Es überrascht aber, dass sich offensichtlich viele der innovativen Filmemacher zusehends vom Kino abgewendet haben. Sie suchen andere Orte der Präsentation wie etwa Ausstellungsorte (so z.B. Harun Farocki) oder komplexe DVDs, die kein Kino oder TV-Sender vorstellen würde (vgl. Arbeiten wie „Nachrichten aus der ideologischen Antike“ von Alexander Kluge). Es scheint, als wollten sie sich als Intellektuelle in ökologische Nischen zurückziehen, tatsächlich aber zeigen sie die neuen Orte auf, in denen man den Freiraum des Gesprächs neu entdecken kann. Die Nische sollte nicht als Sparte missverstanden werden, denn im Zusammenhang mit der Medienwirklichkeit ist die Sparte ein klar abgegrenzter Raum, der ebenso nach den Regeln der Quote bzw. des Relevanznachweises organisiert ist wie alle anderen Kanäle auch. Nichts Schlimmeres scheint einer Idee oder einem Experiment widerfahren zu können als deren Entdeckung durch Kulturangestellte, Kreative oder Hipster. Sie sind diejenigen, die unter genauer Beobachtung die neuen Trends aufspüren, um sie dann an den Kulturbetrieb auszuliefern. Dieser aber bedient sich dieser Ideen nur, um mimetisch die neuen Entwicklungen aufzunehmen und ihren Köpfen die Anerkennung zu geben, nach der sie so sehr gieren und um gleichzeitig ihnen alles Emanzipative und Befreiende zu entreißen. Es erscheint einem wie das grauenvolle Bild aus dem Mythos, in dem erzählt wird, wie viele durch den Blick der Medusa erstarrt sind, weil es ihnen an List und Glück fehlte. Es ist nicht das Glück, das man der Fortuna zuspricht, sondern das der Märchen, in denen stets der Schwächste oder Jüngste durch Zufall von der Gefahr nicht entdeckt wird. So findet das Glück zurück, weil der Gerechtigkeit eine Gelegenheit eröffnet wird, sich wiederherzustellen. In diesen Momenten können Wünsche wahr werden. Fortuna dagegen ist das Glück der Herrschenden, unberechenbar und willkürlich. Sie ist die zufällige Fügung, die mit dem geschenkten Glück blendet und die Angst provoziert vor denen, die sich dieser Blendung verweigern. Gebildete Menschen suchen immer wieder die Nischen, in denen sie die Gespräche fortsetzen können. Gespräche und Erzählungen schaffen die Freiräume, die den Zwang der Wirklichkeit aufheben und vergessen lassen. Wer heute aber Kultur und Bildung für alle in Slogans und Förderprogrammen beschwört, hat die Versprechen von Bildung schon längst aufgegeben, oft ohne dies selbst zu wissen. Unter den aktuellen Bedingungen ist es nur konsequent, wenn Künstler sich gegenwärtig dem Kulturbetrieb entziehen wie die Buchfreunde, die in Truffauts Film „Fahrenheit 451“ sich mit ihrem Lieblingsbuch zurückziehen. Es bleibt letztlich nur zu hoffen, dass sich gebildete Menschen unabhängig von Herkunft, Geschlecht und Religion immer wieder in den Nischen begegnen, die sich dem gesellschaftlichen Zwang der bloßen Selbstdarstellung entziehen. Einmal mehr zeigt sich, dass nicht die Technik, sondern vielmehr der gesellschaftliche Zusammenhang darüber entscheidet, ob etwas der Kunst und deren Glück einen Spalt eröffnet oder nicht.

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Das „kleine Institut“ – Filmgeschichte(n) in Heidelberg

von Norbert Ahlers

Der Bereich der Medien- oder Filmwissenschaften ist in Heidelberg praktisch nicht existent. Zwar gibt es an der Pädagogischen Hochschule einen Studiengang der Medienpädagogik, der in einem seiner Module auch die Medienwissenschaft skizziert, aber dann ist das Angebot auch weitgehend erschöpft. Am Historischen Seminar der Universität Heidelberg setzt sich der Arbeitsbereich public history mit dem Verhältnis der Geschichtswissenschaften zu den Medien und der Öffentlichkeit auseinander und an anderen Fakultäten gibt es gelegentlich Seminare mit dem Schwerpunkt Filmästhetik und Erzählformen.

Dieses eklatante Defizit schafft eine Nische, die nun im kommenden Wintersemester 2011/2012 die Kineskop-Filmschule besetzen und in ihr eigene filmwissenschaftliche Akzente entwickeln will. Die Kineskop-Filmschule, deren Schwerpunkt bisher die medienpädagogische Praxis ist, will sich in den kommenden Jahren verstärkt auf die medienwissenschaftliche Arbeit konzentrieren, um so die Arbeit an den Schulen zu ergänzen.

Das Team der Kineskop hat nunmehr den Entschluss gefaßt, das Heidelberger Institut für Filmgeschichte(n) zu gründen. Die konkreten Arbeits- und Forschungsschwerpunkte werden Ende August publiziert, doch schon soviel kann mitgeteilt werden: es werden einerseits Themen fortgeschrieben, an denen das Medienforum Heidelberg und die Kineskop-Filmschule schon seit längerer Zeit arbeiteten. So werden die Ergebnisse der Arbeiten vom Medienforum Heidelberg weiterentwickelt, die 2009 anlässlich des „Geschichtsforum 09“ zu „60 Jahre Deutschland“ aus der Sicht der Amateurfilmer skizziert wurden. Parallel dazu wird mit dem Schmalfilmformat Super 8 experimentiert. Die Filme werden in einer eigenen Werkschau im Rahmen des Super-8-Kinos präsentiert.

den Blick der Kamera suchen, ohne sich von ihm verschlingen zu lassen

Zum anderen werden verschiedene Projekte aus dem Bereich der Medien- und Filmgeschichte sowie praxisorientierte Fortbildungsmaßnahmen in der Medienpraxis wie z.B. „Was ist eigentlich ein Essayfilm?“ für die angehenden FilmlehrerInnen angeboten. Das Focus wird nicht allein auf medienhistorische Fragestellungen begrenzt. So wird die Suche nach einer zeitgenössischen Ästhetik der Bildinszenierung in der Übungsreihe „Bild und Poesie“ ein Schwerpunkt dieses Instituts sein.

Ideal wäre es, wenn die Praxismodule der Kineskop-Filmschule in Kooperation mit den Fakultäten der Universität Heidelberg für die Studierenden auch zertifiziert und angerechnet werden könnten. Das konkrete Lehrangebot wird Ende August auf der Homepage der Kineskop-Filmschule veröffentlicht.

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Bilder einer Bildungsreise – Carla Curman in Heidelberg 1881

von Norbert Ahlers

Bei Recherchearbeiten ist das Team des Pilotprojektes „die medialen Erzählformen des Krieges – Heidelberger Bilder im ersten Weltkrieg“ auf die frühe Fotografie des Schweden Carl Curman gestoßen. Seine Bilder beschreiben das Heidelberg einer Friedenszeit, den Blick eines Reisenden auf Heidelberg in den späten Regierungsjahren des Kaisers Wilhelm I (1871-1888).

Der schwedische Arzt und Professor für Anatomie an der Stockholmer Akademie der Künste war ein leidenschaftlicher Amateurfotograf, der seine Reisen mit bemerkenswerten Bildern dokumentierte. 1881 besuchte er zusammen mit seiner Frau Carla Curman auf einer Deutschlandreise auch Heidelberg. Eine Bildserie dieser Reise findet sich auf der Bilddatenbank flickr.com, die seitens des Kulturmiljöbild – The Swedish National Heritage Board’s photographic database publiziert wurde.

Curman kam als Tourist nach Heidelberg. Seine Bilder zeigen die bekannten touristischen Motive wie die Schlossrunie, die Alte Brücke oder die Herrenmühle am Fluss, aber im Gegensatz zu den formelhaften Standardbildern der Stadt- und Schlossansichten des 20. Jahrhunderts scheint Curman als Reisender in seinen Bildern diese Motive selbst zu entdecken oder sie entsprechend der Gemäldevorlagen des frühen 19. Jahrhunderts fotografisch zu rekonstruieren. Die Bilder haben jedoch einen privaten Charakter, denn des öfteren findet sich auf ihnen Carla Curman, wie z.B. auf dem Bild, das die alte Brücke zeigt.

In der Reihe aber überrascht das Bild von der Oberen Neckarstraße.
Calla Curman in Heidelberg 1881

Es zeigt eine Altstadt, die schon dem damaligen Betrachter als anachronistisch erschienen sein muss – zumal für eine Universitätsstadt. Die Bildgestaltung betont diesen Eindruck, denn das Bild wird eingerahmt durch die Häuser dieser Gasse, die das Bild in der Perspektive verengen, was noch betont wird durch die Diagonale des Schattens, den das rechte Gebäude wirft. Oberhalb dieses Schattens, wie in einer Gasse des Sonnenlichtes, ist wieder Carla Curman zu erkennen. Dunkle Jacke, dunkler Rock, dunkler Schirm und Hut vermittelt sie den Eindruck einer alten Dame (tatsächlich war sie zu jenem Zeitpunkt gerade 31 Jahre alt). Der obere Teil öffnet das Bild auf eine von links nach rechts aufstrebende Bilddiagonale, die durch das Schlosshotel am Schloss-Wolfsbrunnenweg dominiert wird. Das klotzige Gebäude war zur Entstehungszeit des Bildes gerade erst sechs Jahre alt und dürfte für Curman wie ein gewaltiger Neubau gewirkt haben, der über dem alten Heidelberg ohne Proportion zur Umgebung thronte. Es mag ein Zufall gewesen sein, doch die rennenden Kinder im Vordergrund des Bildes sind in dem eher statischen Bild wie ein Moment des Lebens. Durch die lange Belichtungszeit sind sie wie ein flüchtiges Huschen abgelichtet und lassen etwas von der Vitalität dieser Gasse ahnen, die sich die wohlhabenden Touristen und Bürger nicht zu leisten wagen. Das Ehepaar Curman, in Stockholm die Gastgeber eines Salons für Künstler und Intellektuelle, mag vielleicht auf den Spuren des bekannten Heidelbergs gerade in diesem Bild etwas vom Momenthaften des Romantischen wiedererkannt haben und es überrascht, dass der Bildungsreisende 1881 schon die Gefahr des Tourismus für den Ort und seine Menschen in seinem Bild – wenn auch sicher ohne Absicht – beschrieb. Wenn das Besondere eines Ortes zum Gegenstand des Marketings wird, verliert es sich. Das Hotel auf dem Bild mit seiner sperrigen Architektur ist heute keine Haus mehr, in dem die Prominenz gastiert, sondern in dem die permanent Tourenden der globalisierten Gesellschaft einen ständigen Wohnsitz erwerben. Tobende Kinder und das eigensinnige Leben der Altstadt findet sich jetzt an Orten, die jeder Reisende in Heidelberg aus Unkenntnis ignorieren oder aus Ressentiment eher meiden würden.

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Filme und Formate einer vergangenen Zeit: Popkultur auf Super 8

von Norbert Ahlers

Es gibt Filme, die kann man nur mit den Medien jener Zeiten anschauen, um das Vergnügen nachzuvollziehen, was sie einst vor Jahrzehnten einem Millionenpublikum versprachen: „King Kong“ als Remake von 1976 in der Schnittfassung auf Super 8. Das Remake auf einer DVD dürfte aus heutiger Perspektive irritieren und letztlich langweilen.

Jessica Lange als Dwan, die bloß Schöne, Jeff Bridges als Paläontologe Jack Prescott und Charles Grodin als skurpelloser, aber praktisch erfolgloser Geschäftsmann Fred Wilson repräsentieren Rollenmuster, die gegenwärtig seltsam antiquiert und peinlich wirken. Der Film überrascht mit seinen technischen Effekten, wobei man schnell vergisst, dass nur ein Jahr später George Lucas mit „Star Wars“ weit überzeugendere special effects auf die Leinwand brachte. „King Kong“ wurde zwar schon in den 70er Jahren nur sehr verhalten von der Kritik aufgenommen, war allerdings an der Kasse ein Erfolg. Was aber massiv befremdet, sind die Szenen um und im World Trade Center. Der Monstergorilla, der einst als Gottheit verehrt nun ohnmächtig dem Ort seines Paradieses sucht, vereinnahmt ein Machtsymbol der amerikanischen Gesellschaft. So wie die fatale Show des Ölkonzerns Petrox die archaische Opferszene als groteske PR-Maßnahme inszeniert, so unheimlich ist die Idee, dass die Twin Towers den Ort des besseren Lebens versinnbildlicht haben. Wilson, ein risikofreudiger Parvenü, verkörpert den Menschentypus dieser Illusion, der er alles unterordnet und rücksichtslos preisgibt. Was bleibt ist ein Spektakel, in dem die Katastrophe lauert. Die Katastrophe aber ist es, die dann eben die gesellschaftliche Brutalität und den Verrat an den Wertmaßstäben von Glück und Gerechtigkeit und somit die Praktiken von Wilson wieder rechtfertigt. Der Zauber der Twin Towers schien irgendwo zwischen „Man on Wire“ und „King Kong“ zu liegen. Ein Zauber, der letztlich unheimlich ist, wie das Ritual der unbekannten Inselbewohner.

Die Super 8 – Sessions sollen gegenüber der Allgegenwart der digitalen Videos eine alte Technik unterhaltsam zelebrieren und vor allem die Mitglieder der Kineskop zu eigenen Experimenten mit Super 8 motivieren. Mit ersten Collagen und eigenen Kurzfilmen kann in den nächsten Monaten zu rechnen sein. Es ist zu hoffen, dass diese Erfahrungen bald auch in die Schulprojekte der Kineskop verstärkt integriert werden.

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Culture Makes Money

von Norbert Ahlers

Auf dem Heidelberger Forum der Kultur- und Kreativwirtschaft findet sich der Hinweis auf einen Artikel von Christian Boros (vgl. http://www.kreativwirtschaft-hd.de/2011/05/k-west-kultur-vs-kreativwirtschaft-pladoyer-fur-ein-neues-miteinander/). In dem Text wird ein „new creative deal“ zwischen den „Akteuren der Kultur, der Kulturwirtschaft, der Verwaltung, der Immobilienwirtschaft und der Wirtschaft insgesamt“ angesprochen. Hintergrund dieses Impulses ist die Krise der öffentlichen Kulturförderung, in der Kultureinrichtungen wie z.B. Schauspielhäuser immer mehr an Spielraum verlieren.

Abgesehen davon wie phantasielos und unpassend die Phrase von einem „New Deal“ in diesem Zusammenhang erscheint, ist die Idee der verstärkten Einbindung der Wirtschaft in Kulturförderung alles andere als neu. Noch vor der Wirtschaftskrise 2002/03, die die finanziellen Spielräume der Kommunen massiv eingeschränkte, konstruierten Künstler der freien Szene kooperative Modelle zwischen Kunstevent und kommerziellem Sponsoring. Kritische Distanz gegenüber der Logik des Kommerz wurde als unzeitgemäß und irreal abgetan, was insofern pragmatisch konsequent war, da immer mehr Künstler mit Sparmaßnahmen der Kommunen im Kulturbereich rechnen und sich auf einem kommerziellen Markt behaupten mussten.

Jetzt – im Jahr 2011 – hört man wieder von massiven Sparmaßnahmen, von eklatanten Einschnitten, und dieses Mal sind die Kommunen tatsächlich finanziell ruiniert. So scheint es sich dann auch anzubieten, von neuen Kooperationsmodellen zu sprechen. Wer aber im Kulturbereich von „öffentlich-private Betreibermodelle“ spricht, klingt wie der Wolf mit der in Mehl geweißten Pfote. Wie öffentlich-private Betreibermodelle praktisch aussehen, dokumentiert der Film „Water Makes Money“ (http://www.watermakesmoney.com/ oder vgl. entsprechende Links bei http://www.youtube.de).

Wenn die Grundversorgung von elementaren Bedürfnissen (Wasser) von der öffentlichen Hand in privatwirtschaftliche Modelle überführt wird, dann wird die Versorgung zugunsten des Profits versäumt. Am Ende bleibt die Grundversorgung auf der Strecke, wenn nicht mit finanziellen Mehrbelastungen die Versorgungsdienste wieder zurückgekauft werden. Mit einer ähnlichen Logik wird man auch im Kulturbetrieb rechnen müssen, wenn man sich auf den „new creative deal“ einlassen würde.

Es ist übrigens bemerkenswert, wie stets von der Kultur- und Kreativwirtschaft die Rede ist, aber nicht von der Kunst. Diese spielt in diesem Zusammenhang faktisch keinerlei Rolle mehr, es sei denn im Rahmen des Kunstmarktes, also der Kunstmessen und Galerien. Die Idee, dass die Kunst eine Gegenwelt zur gesellschaftlichen Wirklichkeit repräsentiert, erscheint in den Kreisen der Kultur- und Kreativwirtschaft absurd. Was sich nicht als innovative Dienstleistung und Standortfaktor legitimieren kann, trägt das Stigma der Irrelevanz. Fakt aber ist, dass gerade die verkürzte Vorstellung von Kunst, wie sie in der Kreativwirtschaft propagiert wird, so phantasielos wie totalitär ist.

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Projekt „Erinnerungskultur der Aussiedler“.

Die Kineskop-Filmschule sucht inhaltlich und nun auch praktisch die Randräume im Rhein-Neckar-Raum. Das zweite Projekt, das die Perspektive für das filmwissenschaftliche Institut in Heidelberg skizzieren soll, wird nun erarbeitet. Thema ist die „Erinnerungskultur der Aussiedler“. Im Zentrum dieser Arbeit stehen die Biografien der Einwanderer aus den Republiken der ehemaligen UdSSR. Das Projekt deutet die mögliche Spannbreite eines filmwissenschaftlichen Instituts an: einerseits Mediengeschichte, andererseits der medienpädagogische und soziokulturelle Bereich.

Die neuen Themen der Kineskop-Filmschule setzen sich mit den Heidelberger Dokumenten auseinander, verweisen aber methodisch und inhaltlich über die lokalen Zusammenhänge hinaus. So wird nun überlegt, ob die Präsentationen der filmischen Essays mit dem „Stadtteilkino“, einem neuen Modell der kommunalen Kinoarbeit, kombiniert werden. Doch vorab geht es um Recherche. Ein Team der Kineskop spürt dem Bedeutungswandel von Fotografie und Video mit der Übersiedlung aus der ehemaligen Sowjetunion in die BRD nach. Die mitgebrachten Fotografien sind somit Erinnerungsstützen und Zeitzeugen einer Welt, die Menschen hinter sich gelassen haben. Gleichzeitig dienen Fotografie- und Videoaufnahmen als Dokumente des neu aufgebauten Lebens in der neuen Heimat. Diese Bilder erzählen von den Brüchen und Widersprüchen der Menschen und diese wiederum erzählen von der vielschichtigen Geschichte dieser Stadt. Die Geschichten aber finden sich nicht im Zentrum, sondern vor allem an den Rändern einer Stadt.

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„Schnee“ – die Stille einer türkischen Geschichte

Das Schauspiel des Stadttheaters Heidelberg hat mit der Spielzeit 2010/11 zwei große Romane für die Bühne adaptiert: John Steinbecks „Jenseits von Eden“ und Orhan Pamuks „Schnee“. Während die Bühnenfassung von Jenseits von Eden“ in der Kritik durchaus wohlwollend aufgenommen wurde, wusste man über die Adaption von „Schnee“ kaum eine gute Zeile zu schreiben. Das verwundert letztlich, doch es dokumentiert die Zurückhaltung der Kritiker, sich inhaltlich mit dem auseinanderzusetzen, was auf der Bühne erzählt wird. Es reicht nicht aus, sich in einer Kritik bei elektrischen Heizkörpern, Konfettischnee, Kopftuch und den Eindruck des Bemühten aufzuhalten (vgl. Volker Oestereich in der RNZ), wenn es um das Stück „Schnee“ geht.

Allerdings wird hier schon ein Dilemma der Adaption deutlich: ein Stück muss für sich alleine stehen können und nicht die Lektüre des Romans zur Voraussetzung haben. Es muss unabhängig von der literarischen Vorlage in der eigenen Erzählweise überzeugen,doch gleichzeitig muss die Theaterfassung sich auch an dem Roman messen lassen. Was aber, wenn die Öffentlichkeit kaum bereit ist, sich hier auf die Erzählweise der Bühne einzulassen? Wenn hier im Theater schon wieder das enge Korsett der Erwartungshaltungen dominiert, was man sonst eher vom Fernsehpublikum kennt?

Alfred Huber schreibt im Mannheimer Morgen: „So ist das Theater an diesem Abend nicht nur ein Platz, an dem man die Schrecken zeigt, sondern auch ein Ort, der vor dem Schrecken schützt.“ Es ist sicher eine Frage, ob die Unmittelbarkeit des Schreckens die Differenz des Theaters zur Lektüre darstellt. Eine andere Frage ist aber, ob der Schrecken der eines Pistolenschusses ist oder das Glück an Orten der Hoffnungslosigkeit?

Kars, eine türkische Provinzstadt in der Nähe zur Grenze von Armenien, scheint für Pamuk ein solcher Ort zu sein. Ka, der Dichter im Exil und nun zurückgekehrt wegen einer Recherche in dieser Stadt, findet dort Momente des Glückes. Er kann dichten wie seit Jahren nicht mehr. Er findet in dieser Stadt seine Liebe wieder und hofft, mit ihr in Frankfurt diese Liebe leben zu können. Diese Sehnsucht scheitert an einer unheimlichen Melange zwischen Folter und Eifersucht.. Allein in Frankfurt scheint sein Leben nur noch das hoffnungslose Warten auf Ipek zu sein, so dass der Mord an ihm weniger wie ein Verbrechen als wie eine Konsequenz, fast wie eine Erlösung wirkt. Pamuk, der sich als Autor auf die Suche nach einem verlorenen Freund macht und dessen Geschichte erzählt, will dementsprechend auch nicht ein Verbrechen ermitteln, sondern verstehen. Der Schrecken ist die unspektakuläre Stille, der gegenüber die tatsächliche Gewalt lächerlich, weil unsinnig wirkt.

Tatsächlich hat die Fassung des Heidelberger Theaters sehr präzise die Romanvorlage adaptiert. Die Schwierigkeit, den komplexen Roman auf eine Bühnenfassung zusammenzufassen, ohne ihn auf eine Lovestory zu reduzieren, ist durchaus gelungen. Ausgezeichnet das karge Bühnenbild, dass lediglich durch eine zerschlissene Tapetenwand die Sehnsucht nach Geborgenheit andeutet. Die Szenenwechsel werden nicht durch Bilder, sondern allein durch die Beziehungen der Schauspieler dargestellt. Der schnelle Wechsel der Szenen irritiert zwar gegenüber der Langsamkeit und Enge einer im Schnee eingeschlossenen Stadt, doch die Zuschauer bleiben in ihrer Konzentration bei den Figuren.

Zweifellos kann man in dieser Inszenierung doch Schwächen gegenüber dem Roman konstatieren, aber was will man mit solchen Hinweisen sagen? Die entscheidende Frage ist, was einem das Bühnenstück erzählt hat und wie es in einem nachklingt. Neben mir saß ein älteres Ehepaar, dass nach der Aufführung nur sagte, dass sie sich auf die Lektüre des Romans jetzt freue. Wenn ein Stück dazu motiviert, dann kann es nicht so schlecht sein, wie es Volker Oestereich mit seinem Abiturwissen weismachen möchte.

Als Parmuk 2002 den Roman veröffentlichte, wollten Kulturjournalisten ihn immer wieder zu Statements über das Kopftuch und die Rolle der Frau nötigen, während er nur über das Buch reden wollte. Ich denke, dass ein ähnliches Missverständnis auch dem Bühnenstück widerfährt. Wie kompliziert und vielschichtig das Spannungsverhältnis zwischen Provinz, Staat und dem Fluchtpunkt im Westen ist, davon lässt sich auch auf der Bühne vieles wiedererkennen. Doch diese Nuancen finden sich wie der Schrecken des Stückes im Stillen, nicht im Pathos. So hätte es dem Stück gut getan, wenn auch Simon Bauer als Erzähler eher das ruhige Auftreten von Orhan Pamuk gespielt hätte.

Wichtig aber ist, dass das Publikum hier – so wie Pamuk eben auch für ein Publikum schreibt, das in den Westen schaut – über die Türkei ins Gespräch kommt und begreift, wie wenig es von diesem Land eigentlich versteht. Was nicht verstanden ist, wird so zu einem weißem Fleck auf der Landkarte, dessen Entdeckung zu einem Abenteuer wird. Dieses Abenteuer beginnt z.B. mit der Lektüre des Romans, zu dem das Stück durchaus einlädt.

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