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In der Notlage der Bildung kennen Lehrende keinen Griff nach Bracht

von Norbert Ahlers

„Wenn deine Söhne, Kallias, (…) Füllen oder Kälber wären, wüßten wir wohl einen Aufseher für sie zu finden oder zu dingen, der sie gut und tüchtig machen würde in der ihnen angemessenen Tugend: es würde nämlich ein Bereiter* sein oder ein Landmann; nun sie aber Menschen sind, was für einen Aufseher bist du gesonnen ihnen zu geben?“ (Platon – Apologie des Sokrates, Übersetzung: Schleiermacher)

Bildungsarbeit und Pädagogik sind in öffentlichen Kultureinrichtungen ein zentrales Argument im Selbstverständnis der Institutionen. Sie fundieren die Legitimationsbasis der Kulturarbeit .

Kulturarbeit will aber darüber hinaus mehr sein als bloße Pädagogik. Sie will Identität stiften, will Foren der Begegnung und Freiräume der Kunst schaffen, will als „Leuchtturm“ über die regionalen Grenzen weisen, soll als weicher Standortfaktor im Ranking urbaner Attraktivität wirtschaftliche Potentiale binden und in ihrer Vielfalt kommunale Toleranz und Stärken repräsentieren.

Diese Ansprüche aber definieren zunehmend auch die Aufgaben und das Selbstverständnis der Pädagogik. Sie erscheint weniger als Bildung, sondern vielmehr als mentales Fitnessprogramm für den Zwang zur permanenten Kreativität.

Dieses funktionsorientierte Verständnis von Kulturarbeit verspricht viel und klingt doch nach einer Ideologie, der die Versprechen von Bildung völlig fremd erscheinen. Die Phrasen der
Kulturschaffenden wie auch der -beauftragten zeigen kaum eine Idee davon, wie schwierig es sich mit der Bildung und der Kultur verhält. Was artikuliert wird ist stets Ausdruck des pädagogischen Aktionismus, der Bildung und Kultur beschwört, aber nicht einlöst. Über die Begriffe der Bildung, Kultur und Kunst selbst aber wird nicht diskutiert.

Die Idee der Bildung „ist in sich antinomistischen Wesens. Sie hat als ihre Bedingung Autonomie und Freiheit, verweist jedoch zugleich, bis heute, auf Strukturen einer je Einzelnen gegenüber vorgegebenen, in gewissem Sinn heteronomen und darum hinfälligen Ordnung, an der allein er sich zu bilden vermag. Daher gibt es in dem Augenblick, in dem es Bildung gibt, sie eigentlich schon nicht mehr. In ihrem Ursprung ist ihr Zerfall teleologisch bereits gesetzt.“ (Theorie der Halbbildung, Th.W.Adorno, S. 28 f)**

Th.W. Adornos Text veranschaulicht auch heute noch das Dilemma, in dem die Bildung eingeklemmt ist, aber gleichzeitig verweist er auch auf den Geist, der Freiheit verheißt.

Diese Bestandsaufnahme ist der Maßstab, an der sich eine Diskussion über die Bildung und Pädagogik orientieren muss. Ideen und Bildungskonzepte müssen dieses Spannungsverhältnis mitdenken, wenn sie die Versprechen der Bildung nicht verloren geben möchten.

Bildungsarbeit - Eigenschaften heben wie mit dem Griff einer Hebamme. Das geht nicht ohne Gefühl und Erfahrung.

Ob ein Kindergarten mehr einer Baumschule oder aber einem Garten ähnelt, wie ihn sich Claude Monet als Motiv schuf, ist eine Frage, wie man Erziehung und Bildung versteht: ob an Lehrplänen orientiert oder eher an der Kunst der Hebamme geschult.

Das Team der Kineskop wird das Gespräch über diesen Gegensatz und über das Verständnis von aktueller Bildungsarbeit in den kommenden Monaten weiterhin führen.

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* im Sinne von Zureiten wilder Pferden
** Theorie der Halbbildung, Th.W.Adorno, Frankfurt a.M. 2006

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Das „kleine Institut“ – Filmgeschichte(n) in Heidelberg

von Norbert Ahlers

Der Bereich der Medien- oder Filmwissenschaften ist in Heidelberg praktisch nicht existent. Zwar gibt es an der Pädagogischen Hochschule einen Studiengang der Medienpädagogik, der in einem seiner Module auch die Medienwissenschaft skizziert, aber dann ist das Angebot auch weitgehend erschöpft. Am Historischen Seminar der Universität Heidelberg setzt sich der Arbeitsbereich public history mit dem Verhältnis der Geschichtswissenschaften zu den Medien und der Öffentlichkeit auseinander und an anderen Fakultäten gibt es gelegentlich Seminare mit dem Schwerpunkt Filmästhetik und Erzählformen.

Dieses eklatante Defizit schafft eine Nische, die nun im kommenden Wintersemester 2011/2012 die Kineskop-Filmschule besetzen und in ihr eigene filmwissenschaftliche Akzente entwickeln will. Die Kineskop-Filmschule, deren Schwerpunkt bisher die medienpädagogische Praxis ist, will sich in den kommenden Jahren verstärkt auf die medienwissenschaftliche Arbeit konzentrieren, um so die Arbeit an den Schulen zu ergänzen.

Das Team der Kineskop hat nunmehr den Entschluss gefaßt, das Heidelberger Institut für Filmgeschichte(n) zu gründen. Die konkreten Arbeits- und Forschungsschwerpunkte werden Ende August publiziert, doch schon soviel kann mitgeteilt werden: es werden einerseits Themen fortgeschrieben, an denen das Medienforum Heidelberg und die Kineskop-Filmschule schon seit längerer Zeit arbeiteten. So werden die Ergebnisse der Arbeiten vom Medienforum Heidelberg weiterentwickelt, die 2009 anlässlich des „Geschichtsforum 09“ zu „60 Jahre Deutschland“ aus der Sicht der Amateurfilmer skizziert wurden. Parallel dazu wird mit dem Schmalfilmformat Super 8 experimentiert. Die Filme werden in einer eigenen Werkschau im Rahmen des Super-8-Kinos präsentiert.

den Blick der Kamera suchen, ohne sich von ihm verschlingen zu lassen

Zum anderen werden verschiedene Projekte aus dem Bereich der Medien- und Filmgeschichte sowie praxisorientierte Fortbildungsmaßnahmen in der Medienpraxis wie z.B. „Was ist eigentlich ein Essayfilm?“ für die angehenden FilmlehrerInnen angeboten. Das Focus wird nicht allein auf medienhistorische Fragestellungen begrenzt. So wird die Suche nach einer zeitgenössischen Ästhetik der Bildinszenierung in der Übungsreihe „Bild und Poesie“ ein Schwerpunkt dieses Instituts sein.

Ideal wäre es, wenn die Praxismodule der Kineskop-Filmschule in Kooperation mit den Fakultäten der Universität Heidelberg für die Studierenden auch zertifiziert und angerechnet werden könnten. Das konkrete Lehrangebot wird Ende August auf der Homepage der Kineskop-Filmschule veröffentlicht.

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„… das ist nur eine Blume“

von Norbert Ahlers

Wenn man Geschichten erzählen möchte, sollte man so verfahren, als wollte man von Blumen erzählen. Wie aber erzählt man von einer Orchidee? Orientiert man sich eher an der einschlägigen Lektüre zum Storytelling oder an Carl von Linné, einem der bekanntesten skandinavischen Aufklärer des 18. Jahrhunderts? Diese Frage scheint auf den ersten Blick unpraktisch, schräg und marginal, aber sie ist ausgesprochen verflixt.

In Hochschulen, in Drehbuchseminaren, in der Medienpädagogik usw. wird oft davon gesprochen, dass man eigene Geschichten erzählen sollte und dass die Erzählung einer dramaturgischen Struktur folgen muss. Phrasenhaft heißt es, eine Erzählung soll berühren, unterhalten, darf nicht langweilen, soll den Zuschauer fesseln und überraschen. Die eigenen Geschichten anderen zu erzählen, ist Ausdruck phantasievoller Kreativität, schafft Selbstvertrauen und Freiräume. Erzählerischer Witz und Medienkompetenz schaffen Formen, mit denen man sich der gesellschaftlichen Realität annähern kann, sie sich eigenständig aneignen und die eigenen Erfahrungen und Gedanken anderen kommunizieren kann.

Das mag alles zweckmäßig sein, doch intellektuell aufrichtig ist es nicht. Wie anstrengend der Widerspruch zwischen Unterhaltung und intellektueller Aufrichtigkeit ist, erzählt in unterhaltsamer Weise der Film „Adaptation“ von Charlie Kaufman (Drehbuch) und Spike Jonze (Regie).

Eine Story zu entwickeln, wenn man die Leidenschaft für eine Blume beschreiben muss, ist allerdings gar nicht so absurd wie es der Film andeutet.

Als im Mittelalter die Pest wütete, beschrieb man die Allgegenwart der Pestgefahr mit dem Bild des Totentanzes. Der Tod selbst wurde in Liedern als „Schnitter“ besungen. Die Erschütterung religiöser und sozialer Gesetze und Gewissheiten war massiv. Das Leben und der soziale Stand der Menschen wurde durch die Allgegenwart des Schwarzen Todes unterschiedslos. Egal welchen Ranges, welchen gesitteten Lebens – der Tod mähte alles danieder. Das Leben erschien eher vegetabil als schicksalhaft.

Die Metapher des Dahinmähens wurde im 20. Jahrhundert mit dem Maschinengewehr wieder aktuell. Das 20. Jahrhundert war geprägt von dem Schock des industriellen Tötens von Menschenmassen.

Das Überraschende aber ist, dass man im 20. Jahrhundert diese Erfahrungen – vor allem im Film – mit herkömmlichen Erzählformen reflektierte. Obwohl es genügend Beispiele in der Literatur und der bildenden Kunst gab, die in der Gegenwart dieses Schocks entsprechende Konsequenzen in ihrem künstlerischen Schaffen dokumentierten, dominieren die konventionellen Erzählformen in Film und Literatur. Ob Verdun, der Holocaust oder der Gulag, man nähert sich diesem Sterben immer wieder in Form von Dramen an und so werden Geschichten immer noch wie Märchen erzählt. Klare Handlungsmuster, Figuren und Charaktere in immer wieder gleichen Formen. Letztlich bleiben die mythischen Modelle, mit denen man schon im antiken Griechenland von Helden berichtete. Eine solche Dramaturgie ist unterhaltsam, reduziert aber die Dimension des Massensterbens auch auf das Unterhaltsame.

Carl von Linné, ein Erzähler des Vegetabilen?

Carl von Linné, ein Erzähler des Vegetabilen ?

Will man aber von der Wirklichkeit von Menschen in unserer Gegenwart erzählen, dann bleiben bestenfalls nur kurze Episoden. Ein Roman wie „Verlorene“ von Cormac McCarthy beschreibt sehr genau, wie willkürlich Lebensentwürfe sind und Biographien wie Treibholz irgendwo hängenbleiben oder zersplittern.

Geschichten erzählen heißt vielleicht heute, das Beharrungsvermögen zu beschreiben, mit dem Menschen im Strom ihres Alltag zu überleben verstehen, von den leisen Gefühlen, deren Schönheit und deren Zähigkeit erzählen. Sie etwa zu beschreiben wie Orchideen, die sich unter schwierigsten Bedingungen behaupten.

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Je länger man ein Wort anschaut … Mediatisierung

von Norbert Ahlers

Wenn von der Mediatisierung der Jugend gesprochen wird, dann wird damit entweder die Wirklichkeit der „Digital Natives“ und deren kreativer Umgang mit Medien oder aber das Zerrbild eines Werteverfalls beschrieben, in dem Jugendliche ohne jedwede Einschränkung Zugriff auf alle erdenklichen Bildangebote haben. Beide Szenarien dienen immer wieder dazu, die Medienpädagogik in der öffentlichen Diskussion zu positionieren (vgl.: www.keine-bildung-ohne-medien.de/) und den eigenständigen Umgang mit Medien als Schlüsselkompetenz zu begründen.

Überraschend nur, wenn Paul Virilio schreibt: „…, dass der Begriff MEDIATISIERUNG ursprünglich das Gegenteil der KOMMUNIKTION war (…)“ *.

Heilbronn, reichsunmittelbare Stadt von 1371 bis 1802

Heilbronn, reichsunmittelbare Stadt von 1371 bis 1802

Tatsächlich bezeichnet der Begriff historisch den Prozess der Mittelbarmachung, z.B. wenn eine reichsunabhängige Stadt nicht mehr direkt dem Kaiser, sondern einem mittelbaren Landesherrn unterstand. Oder wenn privilegierte Gruppen zwar die tradierten Symbole der Macht verwenden durften, die realen Machtbefugnisse ihnen aber von einem Herrscher entzogen wurden.

Dieser Sachverhalt ist bemerkenswert, denn er weist auf ein Dilemma hin: tatsächlich werden in Staaten, die die Öffentlichkeit durch Zensur und direkte Repression zu beherrschen versuchen, die medialen Netzwerke und virtuellen Kommunikationsformen subversiv genutzt. Kommunikation, die erst im Netz ventilierte, begegnet plötzlich auf Straßen und Marktplätzen. Dort entwickelt sie realen Druck auf die Verhältnisse und zwingt zu Veränderungen.

Seltsam nur, dass gerade in den Ländern, in denen die Medien in fast all ihren Formen für die eigene Bevölkerung frei zugänglich sind, es seit Jahrzehnten weitgehend ruhig bleibt.

In diesen Ländern sind die Nutzer eine gewünschte und wichtige Marktressource, soweit sie die Regeln des Urheberrechtes anerkennen. Aber weniger der Zusammenhang von Medien- und Kulturindustrie und deren Konsumenten ist hier relevant, als vielmehr die verschleierte Entmündigung der Bürger durch die Allgegenwart der Medien.

Die Mediatisierung bezeichnet eben auch die Mittelbarmachung des Souveräns unter die Interessen der Eigentümer von Medienkonzernen. Das Volk als Souverän darf und soll die Mittel der Publikation nutzen, soll sich Medienkompetenz aneignen, sofern es die Medien nur nutzt, denn das, wofür einmal Medien und Presse gefürchtet waren, scheint längst domestiziert zu sein. Das, was das Volk einmal selbst in seinem Zorn erheben konnte, scheint nun in der mediatisierten Gesellschaft durch dauerhaftes Berieseln in Bild und Ton enteignet worden zu sein: die Stimme. Was bleibt ist ein hysterisches Rauschen.

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* „Die Eroberung des Körpers“ S.14 Frankfurt a.M. 1996

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Am Rande des Heidelberger Stummfilm-Symposiums: „Mediale Erzählformen vom Krieg“

von Norbert Ahlers

Die Vorbereitungen für das Pilotprojekt des Instituts für Filmgeschichte(n) haben ihren Anfang genommen. Mit diesem Projekt will das Team des Stummfilm-Symposiums klären, ob man in Heidelberg weitere Schritte in Richtung Filmwissenschaft gehen kann.

Schwerpunkt des Projektes ist die Erinnerungsarbeit, genauer die „medialen Erzählformen vom Krieg“. Damit sind allerdings weniger die Kriegsfilme gemeint als vielmehr die Gelegenheitsfotos von Soldaten, mit denen sie versuchten, ihr eigenes Bild von ihrem Kriegsalltag zu dokumentieren und zu begreifen. Schwerpunkt sind die Aufnahmen aus dem Weltkrieg von 1914-18, weil zu einem hier ein mediengeschichtlicher Zusammenhang zum Stummfilm-Symposium beschrieben werden kann und zum anderen, weil die Fotografie als moderne Bildtechnik erstmals in größerer Zahl von Amateuren genutzt wurde. Im Gegensatz zu den dramaturgischen Erzählungen der Filmindustrie beschreiben die privaten Bilder vom Krieg einen subjektiven Ausschnitt vom Kriegsalltag.

Die Arbeitsgruppe will versuchen, mit der Analyse des Bildmaterials einen Verständnis für den Erinnerungsprozeß von historischen Zäsuren nachzuvollziehen. Dabei ist sich das Team bewußt, dass diese Arbeit weit mehr ist als pure historische Quellenarbeit und will daher versuchen, das Material für Schulen aufzuarbeiten.

Weitere Informationen dazu unter info@kineskop.de

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Die aktuellen Aktivitäten der Kineskop

Im Jahr 2011 scheint die Kineskop-Filmschule einen überraschenden Entwicklungsschub zu erfahren. Gegenwärtig werden drei verschiedene Bereiche gleichzeitig bearbeitet: die Filmwissenschaft mit dem Stummfilm-Symposium, die Medienpädagogik mit verschiedenen Schulprojekten und der offene Bereich mit dem Videoportal „Heidelberger Gartenpavillions“. Für dieses Portal werden zur Zeit drei Filme und die dazugehörige Homepage fertiggestellt. Die Schulprojekte zeigen eine neue Dynamik. So wird z.B. mit der Albert-Schweitzer Schule (Heidelberg Pfaffengrund) nun nicht wie bisher ein Stummfilm gedreht, sondern ein komplexer Science-Fiction-Film. Sehr gespannt darf man auch auf die Auseinandersetzung der Schüler mit der Lektüre von Alina Bronskys „Scherbenpark“ und Janne Tellers „Nichts, was im Leben wichtig ist“ sein. Ungewöhnlich auch das Projekt mit der 6d des Kurfürst-Friedrich-Gymnasiums, dem Hochbegabtenzug, bei dem die Schüler einen Animationsfilm zum Thema Stadtentwicklung und Zukunft produzieren. In eigener Regie haben die Schüler mittels verschiedener Techniken die exemplarische Geschichte zweier Städte skizziert und deren mögliche Perspektiven, wie man Problemen z.B. der Verdichtung von Ballungsräumen begegnen könnte. Außerdem sind weitere Projekte in Vorbereitung, wie z.B. der Filmessay mit zwei Oberstufenkursen des Friedrich-Ebert-Gymnasiums in Sandhausen. Das nun kommende Stummfilm-Symposium, was in Zusammenarbeit mit dem Medienforum Heidelberg und dem CineClub des Romanischen Seminars realisiert wird, ist neben den Schulprojekten der zweite Schwerpunkt. Bei all diesen Aktivitäten, die eine wachsende Resonanz erfahren, zeigt sich, dass Kineskop in Heidelberg sich immer mehr zu einer Institution der Film- und Medienwissenschaften entwickelt. Tatsächlich bleibt es ein Rätsel, dass eine Exzellenzuniversität wie Heidelberg immer noch auf einen Fachbereich der Film- und Medienwissenschaft verzichtet. Die Studierenden reagieren auf ihre eigene ermutigende Weise: mit einem beeindruckenden Engagement bei der Kineskop-Filmschule.

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„Schnee“ – die Stille einer türkischen Geschichte

Das Schauspiel des Stadttheaters Heidelberg hat mit der Spielzeit 2010/11 zwei große Romane für die Bühne adaptiert: John Steinbecks „Jenseits von Eden“ und Orhan Pamuks „Schnee“. Während die Bühnenfassung von Jenseits von Eden“ in der Kritik durchaus wohlwollend aufgenommen wurde, wusste man über die Adaption von „Schnee“ kaum eine gute Zeile zu schreiben. Das verwundert letztlich, doch es dokumentiert die Zurückhaltung der Kritiker, sich inhaltlich mit dem auseinanderzusetzen, was auf der Bühne erzählt wird. Es reicht nicht aus, sich in einer Kritik bei elektrischen Heizkörpern, Konfettischnee, Kopftuch und den Eindruck des Bemühten aufzuhalten (vgl. Volker Oestereich in der RNZ), wenn es um das Stück „Schnee“ geht.

Allerdings wird hier schon ein Dilemma der Adaption deutlich: ein Stück muss für sich alleine stehen können und nicht die Lektüre des Romans zur Voraussetzung haben. Es muss unabhängig von der literarischen Vorlage in der eigenen Erzählweise überzeugen,doch gleichzeitig muss die Theaterfassung sich auch an dem Roman messen lassen. Was aber, wenn die Öffentlichkeit kaum bereit ist, sich hier auf die Erzählweise der Bühne einzulassen? Wenn hier im Theater schon wieder das enge Korsett der Erwartungshaltungen dominiert, was man sonst eher vom Fernsehpublikum kennt?

Alfred Huber schreibt im Mannheimer Morgen: „So ist das Theater an diesem Abend nicht nur ein Platz, an dem man die Schrecken zeigt, sondern auch ein Ort, der vor dem Schrecken schützt.“ Es ist sicher eine Frage, ob die Unmittelbarkeit des Schreckens die Differenz des Theaters zur Lektüre darstellt. Eine andere Frage ist aber, ob der Schrecken der eines Pistolenschusses ist oder das Glück an Orten der Hoffnungslosigkeit?

Kars, eine türkische Provinzstadt in der Nähe zur Grenze von Armenien, scheint für Pamuk ein solcher Ort zu sein. Ka, der Dichter im Exil und nun zurückgekehrt wegen einer Recherche in dieser Stadt, findet dort Momente des Glückes. Er kann dichten wie seit Jahren nicht mehr. Er findet in dieser Stadt seine Liebe wieder und hofft, mit ihr in Frankfurt diese Liebe leben zu können. Diese Sehnsucht scheitert an einer unheimlichen Melange zwischen Folter und Eifersucht.. Allein in Frankfurt scheint sein Leben nur noch das hoffnungslose Warten auf Ipek zu sein, so dass der Mord an ihm weniger wie ein Verbrechen als wie eine Konsequenz, fast wie eine Erlösung wirkt. Pamuk, der sich als Autor auf die Suche nach einem verlorenen Freund macht und dessen Geschichte erzählt, will dementsprechend auch nicht ein Verbrechen ermitteln, sondern verstehen. Der Schrecken ist die unspektakuläre Stille, der gegenüber die tatsächliche Gewalt lächerlich, weil unsinnig wirkt.

Tatsächlich hat die Fassung des Heidelberger Theaters sehr präzise die Romanvorlage adaptiert. Die Schwierigkeit, den komplexen Roman auf eine Bühnenfassung zusammenzufassen, ohne ihn auf eine Lovestory zu reduzieren, ist durchaus gelungen. Ausgezeichnet das karge Bühnenbild, dass lediglich durch eine zerschlissene Tapetenwand die Sehnsucht nach Geborgenheit andeutet. Die Szenenwechsel werden nicht durch Bilder, sondern allein durch die Beziehungen der Schauspieler dargestellt. Der schnelle Wechsel der Szenen irritiert zwar gegenüber der Langsamkeit und Enge einer im Schnee eingeschlossenen Stadt, doch die Zuschauer bleiben in ihrer Konzentration bei den Figuren.

Zweifellos kann man in dieser Inszenierung doch Schwächen gegenüber dem Roman konstatieren, aber was will man mit solchen Hinweisen sagen? Die entscheidende Frage ist, was einem das Bühnenstück erzählt hat und wie es in einem nachklingt. Neben mir saß ein älteres Ehepaar, dass nach der Aufführung nur sagte, dass sie sich auf die Lektüre des Romans jetzt freue. Wenn ein Stück dazu motiviert, dann kann es nicht so schlecht sein, wie es Volker Oestereich mit seinem Abiturwissen weismachen möchte.

Als Parmuk 2002 den Roman veröffentlichte, wollten Kulturjournalisten ihn immer wieder zu Statements über das Kopftuch und die Rolle der Frau nötigen, während er nur über das Buch reden wollte. Ich denke, dass ein ähnliches Missverständnis auch dem Bühnenstück widerfährt. Wie kompliziert und vielschichtig das Spannungsverhältnis zwischen Provinz, Staat und dem Fluchtpunkt im Westen ist, davon lässt sich auch auf der Bühne vieles wiedererkennen. Doch diese Nuancen finden sich wie der Schrecken des Stückes im Stillen, nicht im Pathos. So hätte es dem Stück gut getan, wenn auch Simon Bauer als Erzähler eher das ruhige Auftreten von Orhan Pamuk gespielt hätte.

Wichtig aber ist, dass das Publikum hier – so wie Pamuk eben auch für ein Publikum schreibt, das in den Westen schaut – über die Türkei ins Gespräch kommt und begreift, wie wenig es von diesem Land eigentlich versteht. Was nicht verstanden ist, wird so zu einem weißem Fleck auf der Landkarte, dessen Entdeckung zu einem Abenteuer wird. Dieses Abenteuer beginnt z.B. mit der Lektüre des Romans, zu dem das Stück durchaus einlädt.

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