Der Untergang des Spiels?

von Hanna Miethner

Rutschige Sohlen unter rutschigen Füßen unter rutschigen Knien. Es riecht nach Schnee, der sich leicht auf das Novembereis legt, und die Sonne wälzt sich am Rand der Welt vorbei. Der Essayist tastet sich vorwärts.
Und in der Tat ist sein Unterfangen zwangsläufig vage. Denn er bewegt sich in der Sprache, die nicht sein will. Und schon gar nicht absolut. Was der Essayist sagt, geht über sich hinaus und rekurriert auf etwas Verschlagenes. Den Gehalt eines Essays keltert letztendlich der Leser und spätestens mit diesem Moment behauptet sich die Textform gegen Verabsolutierung und Totalität. Dadurch, dass die letzte Instanz die des Lesers ist, die des Rezipienten, determiniert er selbst den Gehalt dessen, was er liest. Intersubjektivität zum praktizierten Prinzip gemacht, verweilen Leser und Urheber in einem dialogischen Feld, das auf der einen Seite Ideen produziert, sie auf der anderen Seite in sich bewegt. In Gefilden der Interaktion schaffen Autor und Rezipient konzeptionelle Synthesen aus Gedanken, Worten und Ideen: Konzepte, die sich subjektiv manifestieren. So geht der Essayist über den eisigen See. Der Leser folgt ihm, ohne jedoch seine vorgeformten Abdrücke im ersten Schnee zu reproduzieren. Der Essayist hat ihm den Rahmen gegeben; welche Schritte er darin wählt, ja sogar ob er in seinen Schranken bleibt, das obliegt dem Leser, der nicht minder tastend folgt. Der Essay sieht davon ab, zu organisieren, er „koordiniert seine Elemente“, so befindet Adorno und ihm tut es der Leser gleich, der sich Gehalt auch abseits von Struktur denken kann.

nördelke swalk / Bild: N.Ahlers

Der Horizont des Essays


Ganz in der Nähe rangiert übriges der Künstler. Er allerdings hat sich ein Seil über den See gespannt und balanciert in losgelöster Höhe über die Erde. Seine Mission ist nicht minder heikel, aber deutlich schwieriger zu greifen. Sich gegen Verdinglichung der Welt wehrend und der totalen Objektivität trotzend setzt er sich über die begriffliche Welt hinweg und macht Abstraktion zu seinem heimatlichen Medium. Er kreiert neue Wege und schafft dort wo nichts ist. Sein exegetisches Wirken, sein Werk, mutet artistisch an, hoch autonom und deswegen eben so problematisch für den Essayisten. Zwar in empathischer Solidarität mit dem Seiltänzer bleibt er doch seiner Welt verhaftet und weigert sich, sich durch die Triebkräfte der Abstrakta empor zu schwingen. Ohne diese Bodenhaftung, würden seine Begriffe Gefahr laufen, aufgeweicht zu werden. Sie würden Leere und Nichtigkeit- schließlich also Bedeutungslosigkeit- anheim fallen, ohne mit dem Fuß des Protestes dagegen anstampfen zu können. Der Essay fordert also Erdnähe. Sein Gegenstand, sein Terrain, ist das kulturell Vorgeformte. Er operiert mit der Theorie. Und doch wird er zu keiner. Man könnte meinen, es liege dem Essay dann nahe, einfach über die Brücke zu gehen, das schon bestehende Konstrukt zu bemühen und seine Botschaft in direkter, solider Form zu transponieren: das Territorium der Wissenschaft und doch der Tod des Essays. Explizität gibt sich den glorifizierten Anschein der Eindeutigkeit, der Vollständigkeit. Beides Komponenten, die der Essayist der gewordenen Welt abspricht. Die Komplexität, die Polykausalität und die nur fragmentarisch wahrgenommene Pluralität aller Umstände würde verletzend simplifiziert, würde man die Suggestion von völliger Erklärbarkeit und gänzlicher Erfassung suggerieren. Das Ganze, das Absolute sind Anachronismen, an die der Essay nicht mehr glauben möchte, denn sie entstammen einem Vorstellungshorizont, der sich durch den Willen der abschließenden Erörterung der Welt abstecken lässt. Der Horizont des Essays entsagt jeder Absteckung. Er verabschiedet den Fortschrittsgedanken, der sich aus dem vergangenen Jahrhundert in das diese geschleppt hat, negiert die strukturierte Reflexion einer unstrukturierten, komplexen und diffusen Welt und versenkt die Methode der Analyse.
Damit versagt er dem Diktat der wissenschaftlichen Herangehensweise die Folgschaft und postuliert Freiheit des Geistes stattdessen. Das macht die Eiswanderung zur Pioniersfahrt, nicht seine Thematik, die ihrerseits nichts Neues sein will, sondern auf der wahrgenommenen, erfahrenen Welt fußt. Nicht die analytische Struktur, mit der der Gegenstand seziert werden soll, konstituiert seine Schritte, sondern das „Lustprinzip des Gedankens“. Dem Essay ist die Brücke zu eng, zu klar, sie beraubt ihm einer entscheidenden Kapazität: der der Freiheit von Struktur und der der Freiheit für Erfahrung. Beides lässt sich nicht in Worte und Äußerungen gießen, beides ist nichts Zementiertes, beides ist nichtig im Moment der expliziten Benennung. Beides kann nut ertastet werden. Hier ist das Moment, in dem der Essay mit dem fatalistischen Determinismus der Wissenschaft bricht.
Er bricht mit der Anmaßung einer fingierten Ernsthaftigkeit wenn er selbst dem Lustprinzip Rechnung trägt. Dennoch wäre das Stigma für den Essay als wankelmütiger oder künstlerisch-abstrakter, anarchistischer Hedonist eine Fehletikettierung. Denn der Essay will etwas. Er ist seinem Objekt gegenüber nicht gleichgültig, obwohl er es niemals verabsolutieren würde. Er unterwirft sich nicht den Regeln der Wissenschaft und doch ist er nicht regelautonom. Man könnte sogar behaupten, der Essay ist in seinem Anspruch eine der ernsthaftesten Formen, weil er seinem Gegenstand und seinem Leser aufrichtig verschrieben ist. Versuchend, zuweilen vielleicht sogar wankend, fordert er doch Ernsthaftigkeit ein. Er definiert, konturiert sich und gibt sich Identität, er will kommunizieren und das verlangt nach Ernsthaftigkeit und ernsthafter Auseinandersetzung.
Es steht zu befürchten, dass genau dieser Aspekt des Essays seinem Untergang Vorschub leistet. Denn die Frage stellt sich, ob es überhaupt noch den Leser gibt, der zum Dialog gewillt ist. Eine Textkultur, die explizite Ergebnisse kommuniziert und vermittelnd zwischen Wissenschaft und Erkenntnis steht, erzieht eine Leserschaft von Konsumenten. Man konsumiert Tatsachen, reflektiert sie vielleicht, glaubt sie schließlich wenn ihre Argumentation nur stringent genug, ihre Struktur kohärent und ihre Methoden „sauber“ sind. Es handelt sich nicht unbedingt um einen unkritischen Leser- auf in ihm provoziert eine falsche Aussage Widerspruch und Aufbegehren. Aber es ist doch eine Leserschaft, die ganz dem Effizienzgedanken schriftlicher Erzeugnisse geschuldet ist. Möglichst schnell soll möglichst objektive Information filtriert werden, Wissen generiert werden.
Der Essay operiert nicht mit derartigen Ableitungen, führt den Leser nicht schematisch strukturiert an der Hand, sondern zieht ihn mit sich auf die glatte Eisfläche. Dabei bedient er sich weder des Brückenbaus noch Seiltanzes. Vielmehr webt er Querverbindungen und pflanzt damit einen zarten Geschmack auf der Zunge. Er schreit ihm entgegen, sich seiner Phantasie zu bedienen. Sonst verebbt der Geschmack, ohne wahrgenommen zu sein, der Leser steht auf dem Eis, ohne Richtung, ohne Stütze, als Einzelner allein.
Was von einem Text bleibt, das ist idealiter mehr als das Gesagte. Da ist der Horror einer Konsumentenleserschaft, die sich auf das Gesagte verlässt, bedrückend. Doch da verhöhne ich jeden Gedanken, der an eine Textkultur und ihrer Leserschaft als etwas Statisches denkt. Ich glaube, dass gerade jetzt, gerade in dem Ideal der Effizienz, dem Minimalismus und der puristischen Informationsvermittlung Ressorts der Phantasie, der Erfahrung und der Idee nach Nahrung verlangen. Sich darauf einzulassen, den Mehrfaktor des Textes wahrzunehmen und durchdringen zu lassen, ist herausfordernd, aber es ist eingefordert. Wir wollen als Leser spielen- ganz ernsthaft.

Glockentöne in der Luft. Man ist sich gar nicht sicher, ob man sie hört- so novembereisdünn sind sie. Die Sonne hängt ganz zart am Himmel. Es riecht nach Sonne auf nackter Haut. Man tastet sich vorwärts durch dichtes Gartengestrüpp. Nicht wissend, suchend, schmunzelnd und doch entschlossen. Es ist ein Gefühl, eine Erinnerung, sie will in nichts Gesagtem aufgehen, wurde nicht gelockt, und ist doch da. Nichts steht für sich allein. Am wenigsten der Einzelne.

Advertisements

Hinterlasse einen Kommentar

Eingeordnet unter Film & Notizen zur Ästhetik, Film- und Medienwissenschaften, Uncategorized, Universität Heidelberg

Premiere des BERGKINO Boxberg/Emmertsgrund

von Norbert Ahlers

Am 20.06. hatte das Heidelberger BERGKINO auf dem Boxberg/Emmertsgrund seine Premiere. Im Rahmen des Projektes „Beton heißt Stärke“ haben Schülerinnen und Schüler der Waldparkschule ihr Kino dem Stadtteil vorgestellt. Die Leistungen der Schüler waren beeindruckend. Unter der beharrlichen Begleitung ihres Klassenlehrers Hubert Hug und mit der medienpraktischen Unterstützung seitens der Kineskop-Filmschule haben die Jugendlichen einer 8.Klasse im Verlauf des Schuljahres einen eigenen Kurzfilm gedreht, eine Fotoausstellung mit eigenen Aufnahmen zusammengestellt und einen eigenen Kinoabend organisiert. Dieser Abend war gleichzeitig der Auftakt, mit dem sich die Jugendlichen als eigene, frischgegründete Schülerfirma präsentierten. Mit „La Haine“ (M. Kassovitz, F/1995) hatten sich die Schüler zudem einen Film ausgesucht, der inhaltlich konfrontativ und ästhetisch anspruchsvoll ist.

Der Kurzfilm „Die Neue“ auf der eigenen Kinoleinwand.

„Die Neue“, der eigene Kurzfilm der Schüler, erzählt von einem Mädchen, das erst vor kurzem auf den Emmertsgrund gezogen ist und einem Jungen, der sich allein in seinem Stadtteil behaupten muss, aber in jedem Hindernis auch die Herausforderung eines eigenen Weges entdeckt. Er läuft Parkour, weil es ihm Spaß macht, auch wenn er dafür kein Verständnis findet. Er und das Mädchen, beide Außenseiter, finden, was ihnen die Umgebung verwehrt: Geborgenheit und Anerkennung.

Eindrucksvoll waren die Fotografien der Schüler, die sie unter der Begleitung von Max P. Martin in verschiedenen Workshops aufgenommen haben. Über die Ablichtung verschiedenster Orte wie etwa die Parkgaragen im Ermmertsgrund, das Iduna-Center auf dem Boxberg oder etwa die St.Paul-Kirche näherten sich schließlich die Jugendlichen auch der Arbeit eigener Portraitaufnahmen an. Dabei entstanden erstaunliche Bilder von Jugendlichen, die in ihrer Haltung, in ihrem Lachen und ihrer Skepsis wohl in einer ganz besonderen und gelungenen Form vom Leben auf dem Berg erzählen.

Orte und Gesichter vom Berg – die Bildergalerie der Jugendlichen

Im Boxberger „Holzwurm“ wurde mit Unterstützung von Ingo Smolka das örtliche Jugendzentrum mit einfachen Mitteln in ein Kino verwandelt, was für manchen auch ein déjà-vu gewesen sein mag. Es war ein Filmabend, der in seinem improvisierten Rahmen und mit seiner Authentizität an die frühe kommunale Filmarbeit erinnerte. Die selbst zubereiteten Kinosnacks wie Humus, Guacamole, Nachos mit eigenen Saucenkreationen oder eine selbst zusammengemixte Limonade waren eine angenehme Bereicherung, die manch anderes professionelle Kino adaptieren könnte. Die Ernsthaftigkeit, die Energie und die Anteilnahme, die die Jugendlichen bei der Vorbereitung dieses Abends zeigten, verblüffte manche Lehrkraft. Von 07:45 Uhr bis 21:00 Uhr waren die meisten von ihnen an diesem Tag fast ununterbrochen in der Schule bzw. in einer schulischen Veranstaltung.

die Alternative zu Popcorn

In all diesen Anstrengungen ist die Idee zu wiederzuentdecken, dass ein Kino mehr ist als nur eine Leinwand für projizierte Unterhaltung. Das BERGKINO hat die Perspektive und das Potential, ein Ort des Dialogs zu werden. Für ein zeitgenössisches Kino ist das eher ungewöhnlich und in Heidelberg, wo sich in den vergangenen Jahren die Kinosituation drastisch verändert hat, ist dieses Kinoprojekt umso bemerkenswerter: die Schüler haben mit dem BERGKINO die Filmkultur zu sich in ihren Stadtteil geholt. Ein Projekt, das durch die Kineskop initiiert, durch die Waldparkschule ermöglicht und den ESF-Fonds „Stärken vor Ort“ gefördert wurde. Eine Stärke, die auch im Zentrum der Stadt zur Kenntnis genommen werden muss.

Bleibt nur zu hoffen, dass die Filmabende fortgesetzt werden, dass die Akustik verbessert wird und die Crew die notwendige Beharrlichkeit und den unbestechlichen Eigensinn hat, die dieses ungewöhnliche Projekt von allen Beteiligten immer wieder fordert. Die Premiere war auf jeden Fall ausgesprochen ermutigend.

Hinterlasse einen Kommentar

Eingeordnet unter Film im Unterricht, Fotografie, Heidelberg im Quadrat, Heidelberger Diorama, medienpädagogik, Pädagogik, Schule, Uncategorized

Schafft Leiden, aber schafft!

von Hanna Miethner

Trink deine Milch nicht zu hastig, binde dir die Schuhe fest, schaue dich um bevor du die Straße überquerst, sei bedacht und übernimm dich nicht, teile deine Zeit gut ein, sei nicht so neugierig. Es ist das Drängen der Besorgnis; das Postulat einer jeden erziehenden Hand und doch ist es der schmucklose Tod jeder Leidenschaft.

Der Waldspaziergang. Und unter einem biegt sich der Pfad, kokettiert doch mit kleinen Verheißungen, kaschiert von zaghaftem Blattwerk, das sich nicht insistierend genug, nicht intransparent genug über diese kleinen Versprechen legt. Und so wird es schwer, das halb Verborgene zu ignorieren. Die kühle Milch nicht hastig, verzehrend und gierig die Kehle hinunterzustürzen. Kaum hat man sich von der mütterlichen Kralle losgesagt, knackt das Unterholz, lockt der Specht, drängt das Dunkel. Es ist das virgin territory, das treibt. Es appelliert an den Expeditionsdrang und verhöhnt mit seiner unangetasteten Unerschlossenheit den Hegemonialanspruch des Menschen. Wieso? Wieso wollen wir erschließen, wissen, schaffen, kreieren, bauen, konstruieren, destruieren?

Zwanzig Prozent. Zwanzig Prozent des Brasilianischen Regenwaldes sind gerodet. Einem hegemonialen Anspruch ist damit bereits eindrucksvoll Rechnung getragen. Weite Areale sind also nicht nur von ihrem querelenden Status der Unerschlossenheit befreit, sondern dazu noch ganz destruiert worden. Es ist totale Macht, es ist das Monopol der Intelligenz gepaart mit pervertiertem Aktionismus und Determinismus.

photo shooting – Studioinszenierung des virgin territory aus der Perspektive des Kolonialisten


Leerstellen sind zunehmend zur Provokation gereicht und implizieren anscheinend den Appell der Beseitigung. Man will sich nicht länger in Gefilden des Halbwissens wähnen, sondern auf solidem, gefestigtem Boden bauen. Vorzugsweise Häuser, Fabriken, Unternehmen und Straßen.

Es stellt sich ganz ernsthaft die Frage, was Triebkraft von Innovation und Kreativität sein kann. Ist es der Anflug von Macht und Herrschaft, der sensibel scharf an der Nase kitzelt oder ist es schlicht das Fressen? Bewegen wir uns nur, weil wir müssen; ist Aktionismus zuweilen der Weg des geringsten Widerstandes, wenn Passivität uns Gefahr laufen ließe, finanziell unpässlich zu werden oder schlimmer: gesellschaftlich geächtet zu sein? Angst als Katalysator allen Schaffens?

Ein Sklave arbeitet und neben ihm seine Angst vor der Peitsche. Die Sanktion gehört in historischer Dimension scheinbar zur Arbeit – nicht dividierbar und schon gar nicht optional. Arbeit und Strafe formulieren einen finalen und programmatischen Duktus. Final weil unausweichlich und programmatisch weil er immer mehr ein Verständnis von Arbeit modelliert: Arbeit als zu belohnendes Faktum. Keine Arbeit analog evoziert die negative Sanktionierung, körperliche Züchtigung, Konditionierungsmechanismen, die Zuwiderhandeln eliminieren und ein funktionales, unbeirrbares System der Arbeit fundieren.

Können wir das aber nun tatsächlich in die Gefilde der Vergangenheit bannen? Schließlich ist die Sklavengesellschaft längst einer egalitären, pluralistischen, rechtsstaatlichen Demokratie gewichen. Auch jenseits der historischen Materialisten würde wohl kaum jemand in Zweifel ziehen, dass die freie Marktwirtschaft heute in nur wenigen Aspekten mit dem Feudalprinzip vergangener Systeme korrespondiert. Kapitalismus – wahrlich – ist ein Grundpfeiler freien (zuweilen auch ungehemmten) Konsums. Verzicht auf starre, vom Staat diktierte Regulatoren garantiert ein angepasstes Preisspektrum, Mannigfaltigkeit an Produkten und den Zugang zu etwaigen Erzeugnissen, benötigt oder vorgeblich benötigt. Kapitalismus birgt immense Freiheitskapazität- aber eben auch die Freiheit, zu scheitern. Es kauft, wer kann. Es produziert, wer besitzt. Wer aber nichts besitzt, der bietet seine Arbeit an, um teilzuhaben. Der Mensch ist der arbeitende Mensch und wenn er dieses Attribut verliert, büßt er einen Teil seiner Würde, seines Seins, gar seines Wertes ein. Arbeit ist der Definitions- und Identifikationsmittelpunkt einer arbeits- und effizienzzentrierten Gesellschaft. Und plötzlich ist die Peitsche wieder ganz nah. Sie hallt in den Schritten durch zahlreiche Korridore zahlloser Bürgerhäuser. Sie knallt in der Scham derer, die eine Nummer ziehen um sich arbeitslos zu melden. Sie klirrt im Portemonnaie der Großfamilie und verwebt sich mit der Leere eines Montagmorgens.

Sanktion gehört nach wie vor untrennbar zur Arbeit und garantiert ihren reibungslosen Fortbestand. Um einem Missverständnis vorzubeugen: die Gebundenheit der Arbeit an die Strafe ist nicht gleichbedeutend mit einem irrwitzigen Szenario, in dem jeder seine Arbeit notgedrungen und fluchend verrichtet. Der Umstand, dass Arbeit nunmehr der signifikante Identifikationsfokus eines Individuums ist, misst ihr eine umso höhere Gewichtung bei. Sie mag die dominante Konstituente einer Persönlichkeit sein, sie ist doch bei weitem weder die einzige noch die einzig verhasste. Der Mensch ist weder ein maschinelles Produktionsmittel noch muss er sich unter das Joch der Zwangsarbeit gestellt sehen. Unbestreitbar bleibt nur, dass Arbeit eine materielle sowie soziale Notwendigkeit ist. Und da stellt sich die virulente Frage, ob die menschliche Schaffenskraft nun tatsächlich immer und ausschließlich auf die positive Sanktion, auf Entlohnung, schlicht auf das Fressen ausgerichtet ist?

Würde noch jemand irgendetwas produzieren, wenn er nicht müsste? Eine Frage, deren positive Beantwortung die Opponenten des bedingungslosen Grundeinkommens kategorisch in Zweifel ziehen. Ob die Befürworter als hoffnungslose, realitätsgelöste Utopisten zu diskreditieren sind, oder nicht: sie wagen das Postulat: Ja, da ist eine andere Antriebskraft des Menschen, die ihn produktiv, gebraucht werden lässt. Und es ist nicht primär das Kapital oder die Aussicht auf Entzug desselben. Was ist es dann also?

Ist es der Anspruch der Macht? Wollen wir einfach nur alles, was wir nicht beherrschen können ausmerzen, unserer Kontrolle willfährig machen? Die uferlose Gier nach Allwissen, nach Expansion in das Unbekannte? Reißen wir uns nur deshalb von der bewahrenden, bekümmerten Mutterhand los: eben weil wir es nicht ertragen, dass uns ein Teil unserer universellen Macht noch vorenthalten ist? Sicher ist auch Macht ein stimulierender Motor. 20 Prozent des Brasilianischen Regenwaldes zu zerstören, ist eine enorme Schaffensleistung. Die imperiale Beherrschung genuin souveräner Menschen ist ein beachtlicher administrativer Kraftakt. Invasion, Intrige, Herrschaftssicherung oder auch viel beschiedener: die Mehrung von Kapital bedürfen raffinierter, geradezu kreativer Propaganda, einer unfehlbaren Strategie, einer initiativen Aktion. Ist das kreatives Schaffen? Hält das die Menschheit zusammen und treibt sie an, neue Ufer zu erstürmen? Sicher. Der Wille treibt. Der Mensch ist aktiv.

Aktion, die sich völlig am Erstreben von Macht abarbeitet und dem Erwerb opportunistischer Privilegien geschuldet ist, macht sich zur Leibeigenen ihrer Usurpatoren. Welch eine traurige Perspektive, Schaffen, auf Übel und Böswilligkeit zu reduzieren. Was bleibt denn schließlich?

Wenn der Mensch also nur schafft, weil er Sanktion fürchtet oder nach Macht strebt, dann darf es heute keinen einzigen Künstler geben, es darf kein Mensch eine Neigung bedienen, die nicht der Effizienz, dem Erwerb, Vorschub leistet. Wir dürfen nicht fühlen und wir dürfen nicht untätig sein, dürfen nicht glauben, nicht hoffen, nicht schreien, müssen unsere Milch mäßig schnell trinken, unsere Schuhe fest binden, vorsichtig sein, uns nicht übernehmen und nicht neugierig sein.

Stagnation. Ein Todesurteil. Wo jeder Impuls getilgt ist, entsteht nichts. Es entsteht aber, es wird, es fühlt und strebt und lebt.

Jemand der schafft, der eine Leerstelle findet, der muss sie für sich füllen. Er muss sich dabei aufzehren und sich darin ergehen. Ohne Aussicht auf Erfolg, ohne Entlohnung, ohne eine realistische Chance auf Machtmehrung treibt ihn seine Neugierde, sein Verlangen nach dem Dunkeln. Ihn treibt das Menschsein selbst. Nicht das Kapital, nicht die Macht. Die motivieren andere Prozesse. Meist münden die aber naturbedingt in Frustration, Depression oder schlicht einem destruktiven Desaster. Der Mensch, der handelt, weil er aus sich heraus muss, der ist der Depression keineswegs gefeit. Er mag sogar bitterlich ängstlich sein, aber er muss es wagen. Er muss. Und so rennt er. Er leidet. Voraussichtlich völlig erfolglos und mit nichtigem Ergebnis. Aber so ist die Leidenschaft: sie ist grausam, sie tut weh und belässt nichts wie es war. Gepriesen sei sie!

Hinterlasse einen Kommentar

Eingeordnet unter Film & Notizen zur Ästhetik, Film- und Medienwissenschaften, Kunst und Gegenwart, Literatur, Uncategorized, Universität Heidelberg

Werkeln mit der Kamera: Der Familienfilmer und sein Sujet

von Steffen Schneider

Geht man heute über den Flohmarkt, so findet man neben Kleidungsstücken und ausrangierten Haushaltsgeräten auch hin und wieder Filme. Gemeint sind aber keine üblichen Kauf-Videos oder -DVDs, sondern Schmalfilme, meist im Super-8-Format. Dieses Format gehört der Vergangenheit an, die damit verbundene Ästhetik wird heutzutage in Spielfilmen genutzt, um einen „Retro-Look“, ein Gefühl von Vergangenheit beim Zuschauer zu evozieren. Es ist jedoch nicht irgendeine Vergangenheit die dort zelebriert wird, sondern die des Amateurs, denn der Schmalfilm gilt gemeinhin als das Amateur-Filmformat schlechthin. Es handelt sich dabei oft um Filme, die im familiären Umfeld mit dem Vater als Regisseur entstanden sind. Nimmt man sich die Zeit und taucht in die vergessene Vergangenheit des Amateurs ein, so stößt man in diesen Filmen auf eine eigene, unerwartete Poesie:
Der Filmemacher von Familien-Amateurfilmen spiegelt eine Do-it-yourself-Mentalität wider und gleicht darin dem Heimwerker. Beide waren Amateure, beide arbeiteten großteils daheim – der Filmemacher am Schneidetisch, der Heimwerker im Hobbykeller – und beiden standen nur begrenzte Mittel zur Verfügung, um ihr Projekt zu realisieren. Eine weitere Gemeinsamkeit: Sowohl der klassische Schneidetisch, als auch der Hobbykeller sind Relikte einer vergangenen Zeit. Filme werden heute am Computer geschnitten und eben dieser ist es, der auch den Hobbykeller als Ort männlicher Freizeitgestaltung weitestgehend verdrängt hat.
Meistens handelte es sich bei Heimwerker und Amateurfilmer um junge Familienväter, die sich voller Begeisterung ans Werk machten und dabei alles Andere stehen und liegen ließen: Frau, Kinder, die Arbeit. Dabei brachten sie nicht selten sich und ihr Umfeld an die Grenzen der Belastbarkeit.

Mochte ein Vater auch bei der Inszenierung des Familienbildes immer wieder die Regie führen, auf dem Bild war er letztlich ebenso abwesend wie im realen Familienalltag

War es das schon? War der Amateurfilmer nur ein mehr oder minder handwerklich begabter Kleinbürger, der Säge und Hammer gegen eine Kamera eingetauscht hat? – Keineswegs!
Heimwerken und Filmen war ein Ausdruck der Selbstvergewisserung. Ähnlich wie das Auto in der Bundesrepublik ein Symbol des wirtschaftlichen Aufschwungs war, so konnte sich auch nicht jeder eine Kamera leisten. Wer eine Kamera besaß, der hatte es zu etwas gebracht, der war unabhängig und frei – ein Ausdruck der eigenen Leistungsfähigkeit und Modernität. Und wenn am Abend der Heimwerker die Werkbank verließ und zufrieden auf die getane Arbeit blickte, dann kehrte auch der Amateurfilmer dem Schneidetisch den Rücken zu, um seinen Film der Familie oder dem Filmklub zu präsentieren: „Seht her, ich habe etwas geleistet!“ bzw. „Seht her, das sind wir, unsere Familie, so habe ich euch filmisch gemacht!“.
Dabei kontrastierten in beiden Fällen Leichtigkeit mit Leiden. Einem gelungenen – und das ist ja bei Amateuren nicht die Regel – neuen Stuhl mit schön gearbeitetem Polster sah man ebenso wenig die Mühe des Entstehungsprozesses an, wie einem Kurzfilm, dem ein aufreibender Dreh- und Schnittprozess unterlag.

Die beiden Endprodukte unterschieden sich jedoch in einem Punkt eklatant: Der Familien-Amateurfilm spiegelte das eigene Leben wider, über das man schmunzeln oder lachen konnte – und wenn es nur aus Verlegenheit war. Ein Produkt wie der neue Stuhl bot diese Möglichkeit des Wiedererkennens nicht. Er sollte lediglich keine Macken und Kratzer haben und bequem sein. Der Schmalfilm hingegen präsentierte sich zwar mit augenzwinkernder Leichtigkeit, thematisierte aber zugleich in vielen Fällen den leidvollen Prozess des Filmens selbst, etwa dann wenn sich der Familienvater in einigen Filmen als Regisseur inszenierte oder sich selbst beim Schneiden zeigte.

Durch die genannte Thematisierung des Produktionsprozesses bekam der Amateur-Film einen selbstreflexiven Charakter. Diese Selbstreflexivität war dem Heimwerker hingegen fremd. Der Heimwerker bearbeitete lediglich sein Arbeitsmaterial und schuf daraus etwas Starres, Feststehendes, eine Verkörperung tiefster, sich im beharrlichen Produktionsprozess manifestierender Ernsthaftigkeit. Das Arbeitsmaterial des Amateurfilmers war anders: es war sein reales Umfeld in dem er sich befand und das wiederum in bewegliche Bilder überführt wurde. Er konnte sein Umfeld nicht ignorieren, er hatte nicht die Möglichkeit, sich an die Heimwerkerbank zu setzen und sich von der Außenwelt abzukapseln, um einen Film zu drehen.

Letztgenanntem Sachverhalt begegnete der Filmemacher mit dem Mittel der Ironie. Er reflektierte sein Umfeld, er registrierte Alltagsprobleme und Sorgen, porträtierte sie aber spielerisch. Diese Verspieltheit ist der Ernsthaftigkeit des Handwerkers diametral entgegengesetzt. Während die Ernsthaftigkeit den Blick geradeaus richtet, fest ein Ziel im Blick hat und beharrlich auf dieses zuarbeitet, schlägt die Verspieltheit Haken, sie nutzt Seitenwege und Verästelungen, kommt lustvoll vom Weg ab.
Damit schuf sich der Amateurfilmer in seinem engen kleinbürgerlichen Umfeld Freiräume. Die Ironie war für ihn ein Ausweg aus der Ernsthaftigkeit und Beengtheit des Heimwerkers, die dessen Werk eindimensional und unbeweglich werden ließ. Hierin besteht der Mehrwert des Amateur-Films und hierin unterscheidet sich dieser radikal vom Heimwerker.
Der Amateurfilmer war sich seiner Amateurhaftigkeit bewusst und nutzte das Spiel der Ironie. Er nahm seine Arbeit ernst, ohne sich selbst dabei jedoch zu ernst zu nehmen. Wenn ein Heimwerker einen wackligen Stuhl präsentierte, hatte er versagt, denn sein Schaffen war der Ausdruck purer Ernsthaftigkeit, dies war sein Anspruch, seine Passion – wer nimmt schon einen wackligen Stuhl ernst? Der Amateurfilmer präsentierte immerzu wacklige Filme – er hatte gar keine andere Möglichkeit – er war sich dessen bewusst und er machte es mit Genuss. Denn er wusste die Ironie auf seiner Seite, mit der er die strukturellen Schwächen seines Produktes ausgleichen konnte, das Augenzwinkern mit dem er sagen konnte: „Seht her, mein Film hat Brüche, er ist nicht perfekt, aber trotzdem schaut ihr zu!“

Hinterlasse einen Kommentar

Eingeordnet unter Film & Notizen zur Ästhetik, Film- und Medienwissenschaften, Filmgeschichte, Schmalfilm als Leidenschaft, Uncategorized

Auf der Suche nach Orten, an denen Kunst entdeckt werden kann und nicht dem Event dient

von Norbert Ahlers

Mit der bevorstehenden Digitalisierung wird die Frage nach der Zukunft des Kinos seit einiger Zeit immer vehementer diskutiert. Eine Auseinandersetzung, die vor allem im Bereich der kommunalen Kinos präsent ist, entscheidet ja letztlich diese Entwicklung sowohl über die betriebswirtschaftliche Perspektive vieler dieser kleinen Kulturinstitutionen als auch über das Selbstverständnis, was denn gegenwärtig Kino überhaupt ist. Ist es lediglich die Projektion bewegter Bilder auf eine größere Leinwand vor einem Publikum oder ist Kino auf immer mit dem Kulturgut Film assoziiert und so auch mit der nostalgischen Vorstellung von der Technik des beschichteten Zelluloids, des 35mm-Projektors und der Figur eines eigenbrödlerischen Filmvorführers? Die betriebswirtschaftliche Wirklichkeit hat diese Frage schon längst entschieden und jedes Kino wird die Digitalisierung realisieren, sofern es die Investitionen für die Umstellung aufbringen kann.

Steht man am Strand, richtet sich der Blick in der Regel auf das Meer, nicht auf das Land. Kinder wenden im Spiel den Blick auf das, was ihnen wichtig ist

Wie aber verhalten sich die Filmemacher? Die Frage mag irritieren, denn gerade weil die überwiegende Mehrzahl der Filmemacher fast ausschließlich die digitale Technik nutzt, forciert sie ebenso wie die Verleiher den Prozess der Digitalisierung. Es überrascht aber, dass sich offensichtlich viele der innovativen Filmemacher zusehends vom Kino abgewendet haben. Sie suchen andere Orte der Präsentation wie etwa Ausstellungsorte (so z.B. Harun Farocki) oder komplexe DVDs, die kein Kino oder TV-Sender vorstellen würde (vgl. Arbeiten wie „Nachrichten aus der ideologischen Antike“ von Alexander Kluge). Es scheint, als wollten sie sich als Intellektuelle in ökologische Nischen zurückziehen, tatsächlich aber zeigen sie die neuen Orte auf, in denen man den Freiraum des Gesprächs neu entdecken kann. Die Nische sollte nicht als Sparte missverstanden werden, denn im Zusammenhang mit der Medienwirklichkeit ist die Sparte ein klar abgegrenzter Raum, der ebenso nach den Regeln der Quote bzw. des Relevanznachweises organisiert ist wie alle anderen Kanäle auch. Nichts Schlimmeres scheint einer Idee oder einem Experiment widerfahren zu können als deren Entdeckung durch Kulturangestellte, Kreative oder Hipster. Sie sind diejenigen, die unter genauer Beobachtung die neuen Trends aufspüren, um sie dann an den Kulturbetrieb auszuliefern. Dieser aber bedient sich dieser Ideen nur, um mimetisch die neuen Entwicklungen aufzunehmen und ihren Köpfen die Anerkennung zu geben, nach der sie so sehr gieren und um gleichzeitig ihnen alles Emanzipative und Befreiende zu entreißen. Es erscheint einem wie das grauenvolle Bild aus dem Mythos, in dem erzählt wird, wie viele durch den Blick der Medusa erstarrt sind, weil es ihnen an List und Glück fehlte. Es ist nicht das Glück, das man der Fortuna zuspricht, sondern das der Märchen, in denen stets der Schwächste oder Jüngste durch Zufall von der Gefahr nicht entdeckt wird. So findet das Glück zurück, weil der Gerechtigkeit eine Gelegenheit eröffnet wird, sich wiederherzustellen. In diesen Momenten können Wünsche wahr werden. Fortuna dagegen ist das Glück der Herrschenden, unberechenbar und willkürlich. Sie ist die zufällige Fügung, die mit dem geschenkten Glück blendet und die Angst provoziert vor denen, die sich dieser Blendung verweigern. Gebildete Menschen suchen immer wieder die Nischen, in denen sie die Gespräche fortsetzen können. Gespräche und Erzählungen schaffen die Freiräume, die den Zwang der Wirklichkeit aufheben und vergessen lassen. Wer heute aber Kultur und Bildung für alle in Slogans und Förderprogrammen beschwört, hat die Versprechen von Bildung schon längst aufgegeben, oft ohne dies selbst zu wissen. Unter den aktuellen Bedingungen ist es nur konsequent, wenn Künstler sich gegenwärtig dem Kulturbetrieb entziehen wie die Buchfreunde, die in Truffauts Film „Fahrenheit 451“ sich mit ihrem Lieblingsbuch zurückziehen. Es bleibt letztlich nur zu hoffen, dass sich gebildete Menschen unabhängig von Herkunft, Geschlecht und Religion immer wieder in den Nischen begegnen, die sich dem gesellschaftlichen Zwang der bloßen Selbstdarstellung entziehen. Einmal mehr zeigt sich, dass nicht die Technik, sondern vielmehr der gesellschaftliche Zusammenhang darüber entscheidet, ob etwas der Kunst und deren Glück einen Spalt eröffnet oder nicht.

Hinterlasse einen Kommentar

Eingeordnet unter Film & Notizen zur Ästhetik, Film- und Medienwissenschaften, Heidelberger Diorama, Kunst und Gegenwart, Uncategorized

„Wandel“? – ein Essay zu „Lehrer im Wandel“ von Alexander Kluge

Von Leonie Ahmer

„Sokrates sagt: […] Wenn deine Söhne Füllen oder Kälber wären, ließe sich gegen Lohn ein Wärter für sie finden. Es handelt sich aber um Menschen.“ Mit diesem Plato-Zitat eröffnet Kluges Film und stellt damit bereits jene Frage, um die „Lehrer im Wandel“ kreist: Wie sollen „wir“ „unsere“ Kinder behandeln, von wem sie betreuen lassen?

der Prozess des Lernens setzt Vertrauen voraus


Kluge blendet Bilder ein: Lehrer ab dem 19. Jahrhundert, überfüllte Hallen mit besetzten Schreibtischen, Sokrates, – Hitler mit einem kleinen Jungen. Möglichkeiten, junge Menschen zu versorgen? Zu erziehen? Zu bilden?
Es folgt eine kurze Pause und der mit weißer Schrift vor schwarzem Hintergrund eingeblendete Zwischentitel „Zufriedenheit mit dem Erreichten“. Er suggeriert einen bereits vollzogenen Fortschritt in dem Prozess, der von den gestellten Fragen ausgeht. Was der Zuschauer daraufhin sieht, dürfte ihn wenig überraschen. Szenen aus der Einweihungszeremonie einer Schule: fein gekleidete Männer und einige wenige fein gekleidete Frauen würdigen die Fertigstellung des neuen Gebäudes, Dank gilt den Zuständigen in Politik, Wirtschaft und den Familien der Schülerinnen und Schüler. Schüler spielen Musik, Schülerinnen führen dem ganz in Schwarz und Weiß gekleideten und in perfekt geordneten Stuhlreihen sitzendem Publikum Tänze auf. Das Rednerpult dagegen bleibt eine Domäne der Erwachsenen, der langen Reden und Auflistungen. Bei den gefilmten Rednern lässt sich eine „Zufriedenheit mit dem Erreichten“ feststellen, wie auch beim anwesenden Publikum. Der Zuschauer aber, der durch verschiedene Kamerapositionen über den Vorteil verfügt, die Szene aus verschiedenen Perspektiven und bereits unter einer Fragestellung (Was wurde erreicht? Stellt es mich zufrieden?) beobachten zu können, er bemerkt das Stagnieren des Gezeigten, die große Unvollkommenheit des Erreichten – und verspürt, mit etwas Glück, Unzufriedenheit mit dem, was er als „Erreichtes“ betrachten soll. An diesem Ort, an dem eine „lebendige Schule“ entstehen soll, dominiert die Langeweile. Aller Fokus liegt auf der Einhaltung von Konventionen, jede Aktion ist einstudiertes, inszeniertes Zeremoniell. Und die Schüler scheinen in dieser Veranstaltung mehr als Schauspieler und Musiker mitzuwirken und es ist allzu offensichtlich, dass von Seiten der anwesenden Erwachsenen her kaum etwas anderes erwartet und nicht unbedingt erwünscht ist. „Erreicht“ zu sein scheint eine „Bändigung“ junger Menschen, eine passive Rolle der Jugendlichen in der versammelten Gemeinschaft, eine allgegenwärtige Höflichkeit, die Eigeninitiative und Kreativität, Diskussion und Kritik außen vor lässt.
Wieder wird dem Zuschauer der Sokrates-Ausspruch gezeigt, diesmal ergänzt um einen kurzen Abriss der Geschichte von Lehrern. Besonders der ermordete Sokrates, die Sklaven im alten Rom und die verarmten Pädagogen des 19. Jahrhunderts führen vor, wie es Menschen ergehen konnte, die sich der Bildung für junge Menschen widmeten. Ihre Arbeit wurde eher gestraft als belohnt, die Umstände, unter denen sie arbeiteten, waren schwierig und hart. „Die Schulbildung ist nicht ohne Bedenklichkeit, wenn sie bei ungebildeten Gesellschaften auf Kosten der väterlichen Autorität allzu rasch eingeführt wird.“ Seine Autorität versucht im 19. Jahrhundert besonders der Staat zu verteidigen, wenn durch ihn Lehrer schlecht bezahlt, kaum ausgebildet und mit wenigen Mitteln ausgestattet sind, die sie im Unterricht nutzen können. Der Unterricht bleibt also schlecht, die Schüler ungebildet und dadurch gehorsam. Gute Bildung erreicht lediglich wenige Zöglinge aus der Oberschicht. „Bildung auf verlorenem Posten“ nennt das ein eingeblendeter Kommentar. Dieser Eindruck ist auch dem heutigen Zuschauer bekannt- wie auch der Zusammenhang von Bildung und Schichtzugehörigkeit. Zwar darf in Deutschland 2012 jedes Kind eine Schulbildung beginnen, seine Schullaufbahn ist allerdings in großem Maße abhängig von seiner familiären (sozialen) Herkunft.
Im Nationalsozialismus erfährt die Beamtenschaft der Lehrer, wie nicht anders erwartet, keinen Wandel. Einige halten die politische Ideologie für ein Erziehungsideal, die anderen hindert ihr Pflichtbewusstsein als Beamte am Widerstand. Kluge gibt „3 Beispiele für ‚abgewürgt‘“, in denen deutlich wird, dass die Vereinbarkeit der eigenen politischen und auch der pädagogischen Einstellungen und Handlungen mit der zeitgenössischen Politik maßgeblich ist für die berufliche Laufbahn als Lehrer. Es stellt sich die Frage, welche Werte Menschen haben können, die sie ihren Kindern vermitteln möchten, wenn deren Lehrer Marionetten machtpolitischer Planer sind. Und es stellt sich darüber hinaus die Frage, ob überhaupt weitergegeben werden sollte, was die Menschen einer Zeit für wichtig oder richtig erachten, wo die Zustände, in denen sie leben und die sie selbst mitgestalten, so bedenklich sind.
Kluge schließt den Film ab mit einer Wiederholung aus der Eröffnungsszene der Schule. Leider löst auch diese nicht die genannten Fragen und bietet auch keine Alternative. Einen „Wandel“ der Lehrer, einen Wandel der Systeme und Bedingungen, in denen Lehrer arbeiten, kann man angesichts der langen und vollen Geschichte der Menschen schwerlich ganz abstreiten. Abweichungen, Verbesserungen und Verschlechterungen lassen sich feststellen. Es fehlt allerdings eine ausreichend fokussierte, geförderte Entwicklung des Schulsystems, der Lehrer und der Lehre. Und es fehlt der Einbezug der Lernenden. Von „Wandel“ lässt sich erst sprechen, wenn Lehrerinnen und Lehrer eine mehr von Wirtschaft, Politik und Populismus unabhängige Rolle einnehmen können und aufgrund einer fundierten Ausbildung junge Menschen fördern und unterstützen können, anstatt sie bloß zu „bewachen“ oder in genormte Formen zu pressen.
Auch seit der Veröffentlichung des Films hat es Wandel gegeben in der Arbeit von Lehrern. Neben ihm ist jedoch eine große Menge an eigentlich Überholtem, an Starrem bestehen geblieben.

Hinterlasse einen Kommentar

Eingeordnet unter Film & Notizen zur Ästhetik, Film- und Medienwissenschaften, Filmgeschichte, Uncategorized, Universität Heidelberg

Der Essayfilm – erste Gedanken zum Seminar

von Hanna Miethner

„Ein Schiff. Wasser, Geld, Introspektion sucht den Blick nach außen. Paradoxon fügt sich ungeschmeidig und synthetisch an ein weiteres wohl komponiertes oder doch authentisches Bild. Vielleicht ist es auch eine weitere Abstraktion.“ Das sind die fragmentarischen, vagen Extraktionen meiner ersten Begegnung mit dem, was sich unter den Begriff des Essayfilms bündelt. Meine erste Prise Essayfilm.

der Blick des Essayisten

der Blick des Essayisten


Die Montagetechnik, die in vielen schnell geschnittenen Einstellungen den Film „Socialisme“ von Jean-Luc Godard komponiert, fordert heraus. Sie will nicht geglaubt werden und doch nicht dem Laster der wankelmütigen Lüge anheim fallen. Unbestritten hat sich der Eidruck konstituiert, dass man mit diesem Filmgenre unebenes Terrain betritt und sich ganz den Welten von Spekulation, von Evokation und nicht zuletzt Provokation hingeben muss.
Ich komme nicht umhin, mit sperrigen Abstrakta zu hantieren, wenn ich den Essayfilm und seine Wirkung beschreiben soll: Analogiebildung, Kontrastierung, Destruktion.
Damit korrespondiert der erste filmische Eindruck mit den einführenden Worten, die Sven Kramer und Thomas Tode für den Essayfilm finden.
Hier präsentiert sich das Genre- wenn es sich denn zu einem klassifizieren ließe- ganz unkonformistisch. Der Appell ist latent immer implizit: Streife deine so hartnäckig bemühten Wahrnehmungskriterien ab! Destruktion eben der konventionellen, ausgetretenen Kategorien. Der Zuschauer ist nicht länger an das Edikt der Passivität gebunden, nicht in Gefilde der Konsumentenschaft gebannt, sondern nahezu dialogisch integriert. Assoziative Bilder fordern eine Antwort des Zuschauers ein, beharren auf Auseinandersetzung. Ich spinne schnell mein eigenes Netz aus Konnotationen und hangele mich von Verknüpfung zu Verknüpfung, von Bild zu Bild. Damit ist der Essayfilm unbarmherzig schnell und dicht. Er verweilt nicht, sondern prescht vorwärts- oder ist es nicht viel mehr rückwärts- letztendlich noch direkt auf einen zu?
Meine erste Prise war pikant und durchaus mit dominantem Nachgeschmack. Ich fühle mich in einem Prozess des Schauens und konstruiere selbst Zusammenhänge, generiere Bedeutung und schlage Analogien. Ein weiteres signifikantes Merkmal: die Analogiebildung. Schnelle Schnitte kombinieren scheinbar zusammenhangslose, autonome Bilder zu einem Kontext. Dokumentarisch anmutende Aufnahmen alltäglicher Szenen, die eine unterhaltungsfordernde Spaßgesellschaft abbilden, stehen unmittelbar neben inszenierten Dialogen. Erneut ist der Betrachter zur Verbindung gerufen. Ihm obliegt die Kopplung von scheinbar Trivialem an bedeutungsschwangere Äußerungen. Der Film ist mit diesen fast beiläufig platzierten Dialogelementen gespickt und inszeniert sie in unkommentierter Dichte. „Geld ist ein öffentliches Gut. Wie das Wasser“ Ein Bild vom Meer, dann von im Wasser spielenden Menschen auf Deck des Kreuzfahrtschiffes. Der Zuschauer denkt. Denkt vielleicht an Kapitalismus, an Verstaatlichung, an die Problematik des Materialismus, an die Absurdität einer Spaßgesellschaft, die verzehrend und unkritisch konsumiert. Der Zuschauer denkt.
Und während dieses assoziativen Prozesses werden gleich weitere Schauplätze generiert, andere Stränge gewoben. Eine Frau ermittelt der Geschichte hinterher und konfrontiert einen Mann, den sie bezichtigt, sich russischen Goldes während des Zweiten Weltkrieges bemächtigt zu haben. Der Zuschauer denkt und darüber hinaus stöbert er nach stringenten Mustern. Er versucht sich, eine Handlung zu imaginieren und Kontinuitäten zu erkennen. Tatsächlich wird einer solchen Suche nach Kohärenz auch Rechnung getragen. Bilder, Szenen und Konstellationen werden immer wieder aufgegriffen. Doch letztendlich scheitert das Bemühen, gewohnte Handlungszusammenhänge herzustellen. Wieder greift die Destruktion und der Zuschauer muss die Illusion, an einem roten Faden konsequent mitlaufen zu können, verabschieden. Ein Verlust? Keiner, den es zu betrauern gilt, denn die scheinbar konfuse, diffuse und untransparente Erzählstruktur konstruiert übergeordnet eine spannende Aussage: alles verläuft parallel, alles hat Berührungspunkte und schließlich hängt damit alles zusammen.
Letztendlich bleibt auch die Frage nach der Ästhetik. Die Komposition der Bilder mutet tatsächlich fast schon absurd an. Kriegsverbrecher agieren neben einer ausgelebten Affinität für junge Katzen. Die Aufnahmen haben einen dokumentarischen Charakter. Keine Retusche, keine aufwendige Ausleuchtung, kein ansehnliches Farbkonzept. Um mich wieder der Terminologie der einführenden Einschätzung von Kramer und Tode zu bedienen: die Bild- und Tonqualität geben sich amateurhaft. Sicher ist das nicht der Ermangelung an Ausbildung oder Budgetierung geschuldet. Der Essayfilm will sich nicht professionalisieren, so scheint es. Den unverwandten, unklassifizierten Blick des Amateurs behalten, der neue Perspektiven bergen kann. Der Amateur ist nicht verstanden als defizitärer Dilettant, sondern als jemand, der außerhalb etablierter Kategorien denken kann und sich seinem Sujet unbelastet nähert.
So kreiert der Film eine eigene Ästhetik. Wieder abseits von dem Zuschauer so wohl bekannten Mustern. Ein Film, der durchaus ästhetisch ist, der inszeniert und abbildet, der den Zuschauer fordert, seine Erwägung und Deutung zulässt, sogar ausdrücklich animiert: darf sich so ein Film überhaupt objektiv dokumentarisch nennen? Was kann der Essayfilm eigentlich leisten, wenn er ohnehin von der Rezeption des Zuschauers abhängt, also hoch subjektive Momente integriert? Er bedient sich doch auch ganz unverblümt den Mitteln der Inszenierung und der Manipulation. Kann er überhaupt den Anspruch auf Authentizität erheben? Ist er dann nicht eher mit dem Etikett des Unterhaltungsfilms, des Kunstfilms zu versehen? Alles ist Objekt des eigenen Ermessens, alles ist Bandbreite. Nein.
Dieses Urteil würde dem Essayfilm nicht gerecht werden. Denn er will etwas. Er will vermitteln, er hat eine Botschaft. Und diese Botschaft ist keine konkrete. Es geht ihm nicht um die Ergründung eines simplen partikulären Sachverhaltes- deshalb langt die Technik der dokumentarischen Abbildung auch nicht aus. Viel mehr ist es dem Essayfilm an der Erfassung einer Idee gelegen. Eine Montage, in der alles konfus scheint, entwickelt und kommuniziert eine Idee. Die Bilderflut, die einen assoziativen Schwall an subjektiven Eindrücken strömen lässt, greift ein Gesamtkonzept auf, das es zu repräsentieren gilt. Wie die Handlung, wie der rote Faden des Filmes, so ist der Gegenstand: ungreifbar und nie monokausal. Damit ist der Essayfilm hochaktuell. Er trägt dem Pluralismus an Meinungen und Perspektiven Rechnung und bildet die Heterogenität von Individuen ab, die alle koexistieren und alle an dem Ganzen, an dem fragmentarischen Ganzen partizipieren.
Meine erste Prise Essayfilm hing mir noch tagelang an der Kleidung und wollte etwas: mehr.

Hinterlasse einen Kommentar

Eingeordnet unter Film- und Medienwissenschaften, Filmgeschichte, Kunst und Gegenwart, Uncategorized