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Der Untergang des Spiels?

von Hanna Miethner

Rutschige Sohlen unter rutschigen Füßen unter rutschigen Knien. Es riecht nach Schnee, der sich leicht auf das Novembereis legt, und die Sonne wälzt sich am Rand der Welt vorbei. Der Essayist tastet sich vorwärts.
Und in der Tat ist sein Unterfangen zwangsläufig vage. Denn er bewegt sich in der Sprache, die nicht sein will. Und schon gar nicht absolut. Was der Essayist sagt, geht über sich hinaus und rekurriert auf etwas Verschlagenes. Den Gehalt eines Essays keltert letztendlich der Leser und spätestens mit diesem Moment behauptet sich die Textform gegen Verabsolutierung und Totalität. Dadurch, dass die letzte Instanz die des Lesers ist, die des Rezipienten, determiniert er selbst den Gehalt dessen, was er liest. Intersubjektivität zum praktizierten Prinzip gemacht, verweilen Leser und Urheber in einem dialogischen Feld, das auf der einen Seite Ideen produziert, sie auf der anderen Seite in sich bewegt. In Gefilden der Interaktion schaffen Autor und Rezipient konzeptionelle Synthesen aus Gedanken, Worten und Ideen: Konzepte, die sich subjektiv manifestieren. So geht der Essayist über den eisigen See. Der Leser folgt ihm, ohne jedoch seine vorgeformten Abdrücke im ersten Schnee zu reproduzieren. Der Essayist hat ihm den Rahmen gegeben; welche Schritte er darin wählt, ja sogar ob er in seinen Schranken bleibt, das obliegt dem Leser, der nicht minder tastend folgt. Der Essay sieht davon ab, zu organisieren, er „koordiniert seine Elemente“, so befindet Adorno und ihm tut es der Leser gleich, der sich Gehalt auch abseits von Struktur denken kann.

nördelke swalk / Bild: N.Ahlers

Der Horizont des Essays


Ganz in der Nähe rangiert übriges der Künstler. Er allerdings hat sich ein Seil über den See gespannt und balanciert in losgelöster Höhe über die Erde. Seine Mission ist nicht minder heikel, aber deutlich schwieriger zu greifen. Sich gegen Verdinglichung der Welt wehrend und der totalen Objektivität trotzend setzt er sich über die begriffliche Welt hinweg und macht Abstraktion zu seinem heimatlichen Medium. Er kreiert neue Wege und schafft dort wo nichts ist. Sein exegetisches Wirken, sein Werk, mutet artistisch an, hoch autonom und deswegen eben so problematisch für den Essayisten. Zwar in empathischer Solidarität mit dem Seiltänzer bleibt er doch seiner Welt verhaftet und weigert sich, sich durch die Triebkräfte der Abstrakta empor zu schwingen. Ohne diese Bodenhaftung, würden seine Begriffe Gefahr laufen, aufgeweicht zu werden. Sie würden Leere und Nichtigkeit- schließlich also Bedeutungslosigkeit- anheim fallen, ohne mit dem Fuß des Protestes dagegen anstampfen zu können. Der Essay fordert also Erdnähe. Sein Gegenstand, sein Terrain, ist das kulturell Vorgeformte. Er operiert mit der Theorie. Und doch wird er zu keiner. Man könnte meinen, es liege dem Essay dann nahe, einfach über die Brücke zu gehen, das schon bestehende Konstrukt zu bemühen und seine Botschaft in direkter, solider Form zu transponieren: das Territorium der Wissenschaft und doch der Tod des Essays. Explizität gibt sich den glorifizierten Anschein der Eindeutigkeit, der Vollständigkeit. Beides Komponenten, die der Essayist der gewordenen Welt abspricht. Die Komplexität, die Polykausalität und die nur fragmentarisch wahrgenommene Pluralität aller Umstände würde verletzend simplifiziert, würde man die Suggestion von völliger Erklärbarkeit und gänzlicher Erfassung suggerieren. Das Ganze, das Absolute sind Anachronismen, an die der Essay nicht mehr glauben möchte, denn sie entstammen einem Vorstellungshorizont, der sich durch den Willen der abschließenden Erörterung der Welt abstecken lässt. Der Horizont des Essays entsagt jeder Absteckung. Er verabschiedet den Fortschrittsgedanken, der sich aus dem vergangenen Jahrhundert in das diese geschleppt hat, negiert die strukturierte Reflexion einer unstrukturierten, komplexen und diffusen Welt und versenkt die Methode der Analyse.
Damit versagt er dem Diktat der wissenschaftlichen Herangehensweise die Folgschaft und postuliert Freiheit des Geistes stattdessen. Das macht die Eiswanderung zur Pioniersfahrt, nicht seine Thematik, die ihrerseits nichts Neues sein will, sondern auf der wahrgenommenen, erfahrenen Welt fußt. Nicht die analytische Struktur, mit der der Gegenstand seziert werden soll, konstituiert seine Schritte, sondern das „Lustprinzip des Gedankens“. Dem Essay ist die Brücke zu eng, zu klar, sie beraubt ihm einer entscheidenden Kapazität: der der Freiheit von Struktur und der der Freiheit für Erfahrung. Beides lässt sich nicht in Worte und Äußerungen gießen, beides ist nichts Zementiertes, beides ist nichtig im Moment der expliziten Benennung. Beides kann nut ertastet werden. Hier ist das Moment, in dem der Essay mit dem fatalistischen Determinismus der Wissenschaft bricht.
Er bricht mit der Anmaßung einer fingierten Ernsthaftigkeit wenn er selbst dem Lustprinzip Rechnung trägt. Dennoch wäre das Stigma für den Essay als wankelmütiger oder künstlerisch-abstrakter, anarchistischer Hedonist eine Fehletikettierung. Denn der Essay will etwas. Er ist seinem Objekt gegenüber nicht gleichgültig, obwohl er es niemals verabsolutieren würde. Er unterwirft sich nicht den Regeln der Wissenschaft und doch ist er nicht regelautonom. Man könnte sogar behaupten, der Essay ist in seinem Anspruch eine der ernsthaftesten Formen, weil er seinem Gegenstand und seinem Leser aufrichtig verschrieben ist. Versuchend, zuweilen vielleicht sogar wankend, fordert er doch Ernsthaftigkeit ein. Er definiert, konturiert sich und gibt sich Identität, er will kommunizieren und das verlangt nach Ernsthaftigkeit und ernsthafter Auseinandersetzung.
Es steht zu befürchten, dass genau dieser Aspekt des Essays seinem Untergang Vorschub leistet. Denn die Frage stellt sich, ob es überhaupt noch den Leser gibt, der zum Dialog gewillt ist. Eine Textkultur, die explizite Ergebnisse kommuniziert und vermittelnd zwischen Wissenschaft und Erkenntnis steht, erzieht eine Leserschaft von Konsumenten. Man konsumiert Tatsachen, reflektiert sie vielleicht, glaubt sie schließlich wenn ihre Argumentation nur stringent genug, ihre Struktur kohärent und ihre Methoden „sauber“ sind. Es handelt sich nicht unbedingt um einen unkritischen Leser- auf in ihm provoziert eine falsche Aussage Widerspruch und Aufbegehren. Aber es ist doch eine Leserschaft, die ganz dem Effizienzgedanken schriftlicher Erzeugnisse geschuldet ist. Möglichst schnell soll möglichst objektive Information filtriert werden, Wissen generiert werden.
Der Essay operiert nicht mit derartigen Ableitungen, führt den Leser nicht schematisch strukturiert an der Hand, sondern zieht ihn mit sich auf die glatte Eisfläche. Dabei bedient er sich weder des Brückenbaus noch Seiltanzes. Vielmehr webt er Querverbindungen und pflanzt damit einen zarten Geschmack auf der Zunge. Er schreit ihm entgegen, sich seiner Phantasie zu bedienen. Sonst verebbt der Geschmack, ohne wahrgenommen zu sein, der Leser steht auf dem Eis, ohne Richtung, ohne Stütze, als Einzelner allein.
Was von einem Text bleibt, das ist idealiter mehr als das Gesagte. Da ist der Horror einer Konsumentenleserschaft, die sich auf das Gesagte verlässt, bedrückend. Doch da verhöhne ich jeden Gedanken, der an eine Textkultur und ihrer Leserschaft als etwas Statisches denkt. Ich glaube, dass gerade jetzt, gerade in dem Ideal der Effizienz, dem Minimalismus und der puristischen Informationsvermittlung Ressorts der Phantasie, der Erfahrung und der Idee nach Nahrung verlangen. Sich darauf einzulassen, den Mehrfaktor des Textes wahrzunehmen und durchdringen zu lassen, ist herausfordernd, aber es ist eingefordert. Wir wollen als Leser spielen- ganz ernsthaft.

Glockentöne in der Luft. Man ist sich gar nicht sicher, ob man sie hört- so novembereisdünn sind sie. Die Sonne hängt ganz zart am Himmel. Es riecht nach Sonne auf nackter Haut. Man tastet sich vorwärts durch dichtes Gartengestrüpp. Nicht wissend, suchend, schmunzelnd und doch entschlossen. Es ist ein Gefühl, eine Erinnerung, sie will in nichts Gesagtem aufgehen, wurde nicht gelockt, und ist doch da. Nichts steht für sich allein. Am wenigsten der Einzelne.

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Schafft Leiden, aber schafft!

von Hanna Miethner

Trink deine Milch nicht zu hastig, binde dir die Schuhe fest, schaue dich um bevor du die Straße überquerst, sei bedacht und übernimm dich nicht, teile deine Zeit gut ein, sei nicht so neugierig. Es ist das Drängen der Besorgnis; das Postulat einer jeden erziehenden Hand und doch ist es der schmucklose Tod jeder Leidenschaft.

Der Waldspaziergang. Und unter einem biegt sich der Pfad, kokettiert doch mit kleinen Verheißungen, kaschiert von zaghaftem Blattwerk, das sich nicht insistierend genug, nicht intransparent genug über diese kleinen Versprechen legt. Und so wird es schwer, das halb Verborgene zu ignorieren. Die kühle Milch nicht hastig, verzehrend und gierig die Kehle hinunterzustürzen. Kaum hat man sich von der mütterlichen Kralle losgesagt, knackt das Unterholz, lockt der Specht, drängt das Dunkel. Es ist das virgin territory, das treibt. Es appelliert an den Expeditionsdrang und verhöhnt mit seiner unangetasteten Unerschlossenheit den Hegemonialanspruch des Menschen. Wieso? Wieso wollen wir erschließen, wissen, schaffen, kreieren, bauen, konstruieren, destruieren?

Zwanzig Prozent. Zwanzig Prozent des Brasilianischen Regenwaldes sind gerodet. Einem hegemonialen Anspruch ist damit bereits eindrucksvoll Rechnung getragen. Weite Areale sind also nicht nur von ihrem querelenden Status der Unerschlossenheit befreit, sondern dazu noch ganz destruiert worden. Es ist totale Macht, es ist das Monopol der Intelligenz gepaart mit pervertiertem Aktionismus und Determinismus.

photo shooting – Studioinszenierung des virgin territory aus der Perspektive des Kolonialisten


Leerstellen sind zunehmend zur Provokation gereicht und implizieren anscheinend den Appell der Beseitigung. Man will sich nicht länger in Gefilden des Halbwissens wähnen, sondern auf solidem, gefestigtem Boden bauen. Vorzugsweise Häuser, Fabriken, Unternehmen und Straßen.

Es stellt sich ganz ernsthaft die Frage, was Triebkraft von Innovation und Kreativität sein kann. Ist es der Anflug von Macht und Herrschaft, der sensibel scharf an der Nase kitzelt oder ist es schlicht das Fressen? Bewegen wir uns nur, weil wir müssen; ist Aktionismus zuweilen der Weg des geringsten Widerstandes, wenn Passivität uns Gefahr laufen ließe, finanziell unpässlich zu werden oder schlimmer: gesellschaftlich geächtet zu sein? Angst als Katalysator allen Schaffens?

Ein Sklave arbeitet und neben ihm seine Angst vor der Peitsche. Die Sanktion gehört in historischer Dimension scheinbar zur Arbeit – nicht dividierbar und schon gar nicht optional. Arbeit und Strafe formulieren einen finalen und programmatischen Duktus. Final weil unausweichlich und programmatisch weil er immer mehr ein Verständnis von Arbeit modelliert: Arbeit als zu belohnendes Faktum. Keine Arbeit analog evoziert die negative Sanktionierung, körperliche Züchtigung, Konditionierungsmechanismen, die Zuwiderhandeln eliminieren und ein funktionales, unbeirrbares System der Arbeit fundieren.

Können wir das aber nun tatsächlich in die Gefilde der Vergangenheit bannen? Schließlich ist die Sklavengesellschaft längst einer egalitären, pluralistischen, rechtsstaatlichen Demokratie gewichen. Auch jenseits der historischen Materialisten würde wohl kaum jemand in Zweifel ziehen, dass die freie Marktwirtschaft heute in nur wenigen Aspekten mit dem Feudalprinzip vergangener Systeme korrespondiert. Kapitalismus – wahrlich – ist ein Grundpfeiler freien (zuweilen auch ungehemmten) Konsums. Verzicht auf starre, vom Staat diktierte Regulatoren garantiert ein angepasstes Preisspektrum, Mannigfaltigkeit an Produkten und den Zugang zu etwaigen Erzeugnissen, benötigt oder vorgeblich benötigt. Kapitalismus birgt immense Freiheitskapazität- aber eben auch die Freiheit, zu scheitern. Es kauft, wer kann. Es produziert, wer besitzt. Wer aber nichts besitzt, der bietet seine Arbeit an, um teilzuhaben. Der Mensch ist der arbeitende Mensch und wenn er dieses Attribut verliert, büßt er einen Teil seiner Würde, seines Seins, gar seines Wertes ein. Arbeit ist der Definitions- und Identifikationsmittelpunkt einer arbeits- und effizienzzentrierten Gesellschaft. Und plötzlich ist die Peitsche wieder ganz nah. Sie hallt in den Schritten durch zahlreiche Korridore zahlloser Bürgerhäuser. Sie knallt in der Scham derer, die eine Nummer ziehen um sich arbeitslos zu melden. Sie klirrt im Portemonnaie der Großfamilie und verwebt sich mit der Leere eines Montagmorgens.

Sanktion gehört nach wie vor untrennbar zur Arbeit und garantiert ihren reibungslosen Fortbestand. Um einem Missverständnis vorzubeugen: die Gebundenheit der Arbeit an die Strafe ist nicht gleichbedeutend mit einem irrwitzigen Szenario, in dem jeder seine Arbeit notgedrungen und fluchend verrichtet. Der Umstand, dass Arbeit nunmehr der signifikante Identifikationsfokus eines Individuums ist, misst ihr eine umso höhere Gewichtung bei. Sie mag die dominante Konstituente einer Persönlichkeit sein, sie ist doch bei weitem weder die einzige noch die einzig verhasste. Der Mensch ist weder ein maschinelles Produktionsmittel noch muss er sich unter das Joch der Zwangsarbeit gestellt sehen. Unbestreitbar bleibt nur, dass Arbeit eine materielle sowie soziale Notwendigkeit ist. Und da stellt sich die virulente Frage, ob die menschliche Schaffenskraft nun tatsächlich immer und ausschließlich auf die positive Sanktion, auf Entlohnung, schlicht auf das Fressen ausgerichtet ist?

Würde noch jemand irgendetwas produzieren, wenn er nicht müsste? Eine Frage, deren positive Beantwortung die Opponenten des bedingungslosen Grundeinkommens kategorisch in Zweifel ziehen. Ob die Befürworter als hoffnungslose, realitätsgelöste Utopisten zu diskreditieren sind, oder nicht: sie wagen das Postulat: Ja, da ist eine andere Antriebskraft des Menschen, die ihn produktiv, gebraucht werden lässt. Und es ist nicht primär das Kapital oder die Aussicht auf Entzug desselben. Was ist es dann also?

Ist es der Anspruch der Macht? Wollen wir einfach nur alles, was wir nicht beherrschen können ausmerzen, unserer Kontrolle willfährig machen? Die uferlose Gier nach Allwissen, nach Expansion in das Unbekannte? Reißen wir uns nur deshalb von der bewahrenden, bekümmerten Mutterhand los: eben weil wir es nicht ertragen, dass uns ein Teil unserer universellen Macht noch vorenthalten ist? Sicher ist auch Macht ein stimulierender Motor. 20 Prozent des Brasilianischen Regenwaldes zu zerstören, ist eine enorme Schaffensleistung. Die imperiale Beherrschung genuin souveräner Menschen ist ein beachtlicher administrativer Kraftakt. Invasion, Intrige, Herrschaftssicherung oder auch viel beschiedener: die Mehrung von Kapital bedürfen raffinierter, geradezu kreativer Propaganda, einer unfehlbaren Strategie, einer initiativen Aktion. Ist das kreatives Schaffen? Hält das die Menschheit zusammen und treibt sie an, neue Ufer zu erstürmen? Sicher. Der Wille treibt. Der Mensch ist aktiv.

Aktion, die sich völlig am Erstreben von Macht abarbeitet und dem Erwerb opportunistischer Privilegien geschuldet ist, macht sich zur Leibeigenen ihrer Usurpatoren. Welch eine traurige Perspektive, Schaffen, auf Übel und Böswilligkeit zu reduzieren. Was bleibt denn schließlich?

Wenn der Mensch also nur schafft, weil er Sanktion fürchtet oder nach Macht strebt, dann darf es heute keinen einzigen Künstler geben, es darf kein Mensch eine Neigung bedienen, die nicht der Effizienz, dem Erwerb, Vorschub leistet. Wir dürfen nicht fühlen und wir dürfen nicht untätig sein, dürfen nicht glauben, nicht hoffen, nicht schreien, müssen unsere Milch mäßig schnell trinken, unsere Schuhe fest binden, vorsichtig sein, uns nicht übernehmen und nicht neugierig sein.

Stagnation. Ein Todesurteil. Wo jeder Impuls getilgt ist, entsteht nichts. Es entsteht aber, es wird, es fühlt und strebt und lebt.

Jemand der schafft, der eine Leerstelle findet, der muss sie für sich füllen. Er muss sich dabei aufzehren und sich darin ergehen. Ohne Aussicht auf Erfolg, ohne Entlohnung, ohne eine realistische Chance auf Machtmehrung treibt ihn seine Neugierde, sein Verlangen nach dem Dunkeln. Ihn treibt das Menschsein selbst. Nicht das Kapital, nicht die Macht. Die motivieren andere Prozesse. Meist münden die aber naturbedingt in Frustration, Depression oder schlicht einem destruktiven Desaster. Der Mensch, der handelt, weil er aus sich heraus muss, der ist der Depression keineswegs gefeit. Er mag sogar bitterlich ängstlich sein, aber er muss es wagen. Er muss. Und so rennt er. Er leidet. Voraussichtlich völlig erfolglos und mit nichtigem Ergebnis. Aber so ist die Leidenschaft: sie ist grausam, sie tut weh und belässt nichts wie es war. Gepriesen sei sie!

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„Wandel“? – ein Essay zu „Lehrer im Wandel“ von Alexander Kluge

Von Leonie Ahmer

„Sokrates sagt: […] Wenn deine Söhne Füllen oder Kälber wären, ließe sich gegen Lohn ein Wärter für sie finden. Es handelt sich aber um Menschen.“ Mit diesem Plato-Zitat eröffnet Kluges Film und stellt damit bereits jene Frage, um die „Lehrer im Wandel“ kreist: Wie sollen „wir“ „unsere“ Kinder behandeln, von wem sie betreuen lassen?

der Prozess des Lernens setzt Vertrauen voraus


Kluge blendet Bilder ein: Lehrer ab dem 19. Jahrhundert, überfüllte Hallen mit besetzten Schreibtischen, Sokrates, – Hitler mit einem kleinen Jungen. Möglichkeiten, junge Menschen zu versorgen? Zu erziehen? Zu bilden?
Es folgt eine kurze Pause und der mit weißer Schrift vor schwarzem Hintergrund eingeblendete Zwischentitel „Zufriedenheit mit dem Erreichten“. Er suggeriert einen bereits vollzogenen Fortschritt in dem Prozess, der von den gestellten Fragen ausgeht. Was der Zuschauer daraufhin sieht, dürfte ihn wenig überraschen. Szenen aus der Einweihungszeremonie einer Schule: fein gekleidete Männer und einige wenige fein gekleidete Frauen würdigen die Fertigstellung des neuen Gebäudes, Dank gilt den Zuständigen in Politik, Wirtschaft und den Familien der Schülerinnen und Schüler. Schüler spielen Musik, Schülerinnen führen dem ganz in Schwarz und Weiß gekleideten und in perfekt geordneten Stuhlreihen sitzendem Publikum Tänze auf. Das Rednerpult dagegen bleibt eine Domäne der Erwachsenen, der langen Reden und Auflistungen. Bei den gefilmten Rednern lässt sich eine „Zufriedenheit mit dem Erreichten“ feststellen, wie auch beim anwesenden Publikum. Der Zuschauer aber, der durch verschiedene Kamerapositionen über den Vorteil verfügt, die Szene aus verschiedenen Perspektiven und bereits unter einer Fragestellung (Was wurde erreicht? Stellt es mich zufrieden?) beobachten zu können, er bemerkt das Stagnieren des Gezeigten, die große Unvollkommenheit des Erreichten – und verspürt, mit etwas Glück, Unzufriedenheit mit dem, was er als „Erreichtes“ betrachten soll. An diesem Ort, an dem eine „lebendige Schule“ entstehen soll, dominiert die Langeweile. Aller Fokus liegt auf der Einhaltung von Konventionen, jede Aktion ist einstudiertes, inszeniertes Zeremoniell. Und die Schüler scheinen in dieser Veranstaltung mehr als Schauspieler und Musiker mitzuwirken und es ist allzu offensichtlich, dass von Seiten der anwesenden Erwachsenen her kaum etwas anderes erwartet und nicht unbedingt erwünscht ist. „Erreicht“ zu sein scheint eine „Bändigung“ junger Menschen, eine passive Rolle der Jugendlichen in der versammelten Gemeinschaft, eine allgegenwärtige Höflichkeit, die Eigeninitiative und Kreativität, Diskussion und Kritik außen vor lässt.
Wieder wird dem Zuschauer der Sokrates-Ausspruch gezeigt, diesmal ergänzt um einen kurzen Abriss der Geschichte von Lehrern. Besonders der ermordete Sokrates, die Sklaven im alten Rom und die verarmten Pädagogen des 19. Jahrhunderts führen vor, wie es Menschen ergehen konnte, die sich der Bildung für junge Menschen widmeten. Ihre Arbeit wurde eher gestraft als belohnt, die Umstände, unter denen sie arbeiteten, waren schwierig und hart. „Die Schulbildung ist nicht ohne Bedenklichkeit, wenn sie bei ungebildeten Gesellschaften auf Kosten der väterlichen Autorität allzu rasch eingeführt wird.“ Seine Autorität versucht im 19. Jahrhundert besonders der Staat zu verteidigen, wenn durch ihn Lehrer schlecht bezahlt, kaum ausgebildet und mit wenigen Mitteln ausgestattet sind, die sie im Unterricht nutzen können. Der Unterricht bleibt also schlecht, die Schüler ungebildet und dadurch gehorsam. Gute Bildung erreicht lediglich wenige Zöglinge aus der Oberschicht. „Bildung auf verlorenem Posten“ nennt das ein eingeblendeter Kommentar. Dieser Eindruck ist auch dem heutigen Zuschauer bekannt- wie auch der Zusammenhang von Bildung und Schichtzugehörigkeit. Zwar darf in Deutschland 2012 jedes Kind eine Schulbildung beginnen, seine Schullaufbahn ist allerdings in großem Maße abhängig von seiner familiären (sozialen) Herkunft.
Im Nationalsozialismus erfährt die Beamtenschaft der Lehrer, wie nicht anders erwartet, keinen Wandel. Einige halten die politische Ideologie für ein Erziehungsideal, die anderen hindert ihr Pflichtbewusstsein als Beamte am Widerstand. Kluge gibt „3 Beispiele für ‚abgewürgt‘“, in denen deutlich wird, dass die Vereinbarkeit der eigenen politischen und auch der pädagogischen Einstellungen und Handlungen mit der zeitgenössischen Politik maßgeblich ist für die berufliche Laufbahn als Lehrer. Es stellt sich die Frage, welche Werte Menschen haben können, die sie ihren Kindern vermitteln möchten, wenn deren Lehrer Marionetten machtpolitischer Planer sind. Und es stellt sich darüber hinaus die Frage, ob überhaupt weitergegeben werden sollte, was die Menschen einer Zeit für wichtig oder richtig erachten, wo die Zustände, in denen sie leben und die sie selbst mitgestalten, so bedenklich sind.
Kluge schließt den Film ab mit einer Wiederholung aus der Eröffnungsszene der Schule. Leider löst auch diese nicht die genannten Fragen und bietet auch keine Alternative. Einen „Wandel“ der Lehrer, einen Wandel der Systeme und Bedingungen, in denen Lehrer arbeiten, kann man angesichts der langen und vollen Geschichte der Menschen schwerlich ganz abstreiten. Abweichungen, Verbesserungen und Verschlechterungen lassen sich feststellen. Es fehlt allerdings eine ausreichend fokussierte, geförderte Entwicklung des Schulsystems, der Lehrer und der Lehre. Und es fehlt der Einbezug der Lernenden. Von „Wandel“ lässt sich erst sprechen, wenn Lehrerinnen und Lehrer eine mehr von Wirtschaft, Politik und Populismus unabhängige Rolle einnehmen können und aufgrund einer fundierten Ausbildung junge Menschen fördern und unterstützen können, anstatt sie bloß zu „bewachen“ oder in genormte Formen zu pressen.
Auch seit der Veröffentlichung des Films hat es Wandel gegeben in der Arbeit von Lehrern. Neben ihm ist jedoch eine große Menge an eigentlich Überholtem, an Starrem bestehen geblieben.

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Randnotiz zum Essayfilm

von Norbert Ahlers

Der Essayfilm „Film Socialisme“  (CH/F 2010) von J.L.Godard verweigert sich der herkömmlichen  Interpretation. Er beschreibt eine Momentaufnahme von der Idee Europas -nicht so sehr, wie sich Europa selbst verstehen möchte, sondern wie es gegenwärtig erscheint. Die Versprechen, für die Europa steht, verlieren sich im Horror der blinden Unterhaltung, deren Formen nicht weniger totalitär sind als die Aufmärsche von Reichsparteitagen. Das Kreuzfahrtschiff, das im Mittelmeer Orte wie Neapel, Alexandria,  Odessa, Barcelona  u.a.m. unmotiviert anfährt, erscheint wie ein autistischer Kosmos. Im geografischen Raum, der einst Europa kulturell begründete, ist diese Gesellschaft nur mit sich selbst  beschäftigt.

Einzelne Figuren verfolgen eigene Geschichten, die aber selbst wie antike Fragmente erscheinen. Die Suche nach dem Gold der spanischen Bank während des Bürgerkrieges oder die Verfolgung obskuren SS- Sturmbannführers Chriwitzkij, der mit verschiedenen Identitäten wie die eines Herrn Goldbergs  seine Verfolger und seine Geschichte überlistet zu haben scheint, selbst aber seine Identität verloren hat.

„Armes Europa“, so das Wort einer jungen Algerierin, die selbst zu einem Teil dieser Gesellschaft geworden ist. Ihre kritische Distanz gegenüber den Illusionen der westlichen Zivilisation ist weniger überzeugend als ihre Schönheit, was der junge Fotograf auf dem Oberdeck gegenüber ihrem Vorwurf entsprechend lakonisch kommentiert. Nirgends findet sich ein Moment moralischer Entrüstung, doch überall eine Sehnsucht nach einer anderen, besseren Wirklichkeit. Eine Sehnsucht, der man selbst nicht mehr vertrauen mag und sich nur in der Not  vorsichtig annähern mag. Glück und utopische Entwürfe scheinen in Europa durch die eigene Geschichte vertrieben worden zu sein so wie einst der Glaube an Zwerge und Feen im  18. und 19. Jahrhundert.  Dem Irrationalen hat man sich durch Terror entledigt. Was bleibt, ist der Horror einer besinnungslos unterhaltenden Gesellschaft, die Erlösung nicht mehr denken darf, ohne die Krematorien schon am Horizont wieder zu erahnen. Eine mediale Gesellschaft, die sich in der  Allgegenwart der Bilder permanent selbst vergewissert, treibt wie ein Trabant durch den Raum, ohne dass die Geschichte noch ein anderes Versprechen  aufschimmern lässt als das des Untergangs.

Das Godard  seinen Film auf der Costa Concordia drehte, die wenig später nahe einer Mittelmeerinsel auf einen Felsen auflief und versank, erscheint einem wie eine böse Bestätigung dieser Perspektive zu sein.

Arbeiten, die nicht Dienstleistungen für die Unterhaltung sind, finden an der Außenwand

wirkliche Ausdrucksformen freischwebend: Arbeiten, die nicht Dienstleistungen für die Unterhaltung sind, finden sich an der Außenwand wieder –

Gesellschaftliche Visionen werden zusehends abgelöst von religiösen Gesellschaftsentwürfen, denen man oft Rückständigkeit unterstellt, die aber beängstigend aktuell sind. Nicht die religiösen Entwürfe mit rigiden Gendermodellen scheinen von Vorgestern zu sein, sondern die humanistischen oder sozialistischen Ideen, deren Ohnmacht sich gegenüber den globalisierten Verkehrsformen der Warenwelt mehr als deutlich zeigt.

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Die ästhetische Innovation der 40er Jahre – der Blick der Gleitbombe

von Norbert Ahlers

Frank Hurley hat bei seiner Fotografie „Over the Top“ 1917 das Bild des Krieges wiedergeben wollen. Was authentisch sein sollte, war jedoch Manipulation, denn das Bild war eine Montage aus verschiedenen Fotografien.

Hurley griff auf diesen Trick zurück, denn obwohl er oft in den vorderen Gräben unweit der gegnerischen Stellungen war, blieben seine Bilder fragmentarische Momente, die weit hinter den Erwartungen und Erfahrungen dessen blieben, was die Menschen sehen wollten bzw. was sie erleben mussten. Auch im dokumentarischen Propagandafilm „Battle of Somme“ (1916) wurden die dramaturgischen Höhepunkte wie ein Sturm aus dem Schützengraben inszeniert. Die Schwierigkeit, filmisch von der Wirklichkeit des Krieges zu erzählen blieb auch in den Kriegsfilmen bestehen, die während der Weimarer Republik bzw. der 3. Französischen Republik gedreht wurden. Was authentische Erfahrungen beschreiben sollte, war vor allem eine dramaturgische Inszenierung, die hinter der Wirklichkeit des Tötens zurückblieb. Als G.W. Papst seinen Film „Westfront 1918“ (1930) drehte, wusste er um diese Schwierigkeit, denn im Gegensatz zu Filmen wie „Im Westen nichts Neues“ (1930) verzichtete er auf Schockaufnahmen wie abgerissene Hände, die, im Stacheldraht verkrallt, das Einzige sind, was vom sogenannten unbekannten Soldaten übrigbleibt. Eine unterhaltungshungrige Gesellschaft aber skandalierte, goutierte und identifizierte sich mit dem Kriegsfilm von Lewis Milestone, während wenige Jahre später schon der kommende Krieg vorbereitet wurde.

Es ist interessant, dass gerade in den Jahren, die als der große Bruch mit dem extrem vielfältigen und progressiven Filmpotential in Deutschland gelten, eine technische und ästhetische Innovation entwickelt wurde, die bisher seltsamerweise kaum Beachtung fand. Während die Fernsehtechnik im Rundfunk weitgehend nur für banale Unterhaltungsformen genutzt wurde, arbeitet man in der Militärtechnik früh an der Möglichkeit der bildgesteuerten Bomben. Mit der HS 293 D hatten die Ingenieure für die Luftwaffe tatsächlich eine Gleitbombe konstruiert, die den Blick beschrieb, der seit dem Golfkrieg von 1991 populär geworden ist: mit dem Kameraauge im Kopf der Bombe auf das Ziel zu fliegen und es bis zur Zerstörung im Blick haben.
Es ist ein monströser Blick vergleichbar mit dem eines Scharfschützen, der nur auf sein Ziel konzentriert ist. Gleichzeitig ist dieser Blick virtuell, denn das Ziel wird über einen Monitor erfasst, verfolgt und zerstört. Fast scheint es so, als wäre es der Augenblick, den Hurley seinerzeit auf den Schlachtfeldern des ersten Weltkrieges gesucht hätte: der authentische Moment des Schreckens, in dem der Gegner wahrgenommen, überrascht und ihm zuvorgekommen wird. Ein Schrecken, in dem die Kamera, solange sie Bilder sendet, immer wieder signalisiert und bestätigt, dass man der Überlebende ist. So wird der Schreckensmoment in einen Genuss des Überlegenen verwandelt.

Es liegt in der Logik der Unterhaltungsindustrie, dass sie diesen Zusammenhang für sich nutzt. Was in den 40er Jahren militärtechnisch entwickelt wurde, ist heute Bestandteil zahlreicher Computerspiele. Es ist nicht ohne Ironie, dass die eine Seite des Krieges in den 40er Jahren an der Entwicklung des Computers arbeitete, während die andere an der bildgesteuerten Bombe tüftelte. Dass diese beiden Techniken zusammengeführt wurden, war so zwingend wie verführerisch. Mit der Entwicklung des PCs wurde die damit einhergehende Ästhetik dann auch als Unterhaltungsform populär, die mit jeder Generation neuer Spiele daran arbeitet, den Charakter der Simulation grafisch zu kaschieren.

Während die Ideologen des Dritten Reiches das Bild des „Lichtdoms“ feierlich als das Bild von neuer Größe beschwörten, konstruierten die Rundfunktechniker der Wehrmacht im Dienste des Regimes mit der neuen Fernsehtechnik ein ganz anderes, neues Bild. Beiden aber war etwas gemeinsam, was erst Jahrzehnte später deutlich wurde: eine Virtualität, deren Ergebnis tödlich ist.

Das Kino der Ufa aber blieb weit hinter den ästhetischen Innovationen und Möglichkeiten der zwanziger und frühen dreißiger Jahre zurück. Künstlerisch erscheinen die Jahre des NS-Regimes wie eine brachiale Zäsur, doch so unheimlich es klingt, in jenen Jahren wurde offensichtlich in der Reichspostforschungsanstalt in Kleinmachnow an einer Bildtechnik und somit unabsichtlich auch an einer modernen Bildästhetik gearbeitet, die sich heute – 74 Jahre später – anschickt, das Kino als Unterhaltungsform
weitgehend abzulösen. Es überrascht, dass m.W. bisher nur Harun Farocki mit seinen Filmen „Erkennen und Verfolgen“ (2003) sowie „Serious Games I-IV“ (2009/10) auf Zusammenhänge dieser Art aufmerksam gemacht hat. Die Kineskop ist im Rahmen der Auseinandersetzung mit den medialen Erzählformen des Krieges auf diese Beobachtung aufmerksam geworden.

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In der Notlage der Bildung kennen Lehrende keinen Griff nach Bracht

von Norbert Ahlers

„Wenn deine Söhne, Kallias, (…) Füllen oder Kälber wären, wüßten wir wohl einen Aufseher für sie zu finden oder zu dingen, der sie gut und tüchtig machen würde in der ihnen angemessenen Tugend: es würde nämlich ein Bereiter* sein oder ein Landmann; nun sie aber Menschen sind, was für einen Aufseher bist du gesonnen ihnen zu geben?“ (Platon – Apologie des Sokrates, Übersetzung: Schleiermacher)

Bildungsarbeit und Pädagogik sind in öffentlichen Kultureinrichtungen ein zentrales Argument im Selbstverständnis der Institutionen. Sie fundieren die Legitimationsbasis der Kulturarbeit .

Kulturarbeit will aber darüber hinaus mehr sein als bloße Pädagogik. Sie will Identität stiften, will Foren der Begegnung und Freiräume der Kunst schaffen, will als „Leuchtturm“ über die regionalen Grenzen weisen, soll als weicher Standortfaktor im Ranking urbaner Attraktivität wirtschaftliche Potentiale binden und in ihrer Vielfalt kommunale Toleranz und Stärken repräsentieren.

Diese Ansprüche aber definieren zunehmend auch die Aufgaben und das Selbstverständnis der Pädagogik. Sie erscheint weniger als Bildung, sondern vielmehr als mentales Fitnessprogramm für den Zwang zur permanenten Kreativität.

Dieses funktionsorientierte Verständnis von Kulturarbeit verspricht viel und klingt doch nach einer Ideologie, der die Versprechen von Bildung völlig fremd erscheinen. Die Phrasen der
Kulturschaffenden wie auch der -beauftragten zeigen kaum eine Idee davon, wie schwierig es sich mit der Bildung und der Kultur verhält. Was artikuliert wird ist stets Ausdruck des pädagogischen Aktionismus, der Bildung und Kultur beschwört, aber nicht einlöst. Über die Begriffe der Bildung, Kultur und Kunst selbst aber wird nicht diskutiert.

Die Idee der Bildung „ist in sich antinomistischen Wesens. Sie hat als ihre Bedingung Autonomie und Freiheit, verweist jedoch zugleich, bis heute, auf Strukturen einer je Einzelnen gegenüber vorgegebenen, in gewissem Sinn heteronomen und darum hinfälligen Ordnung, an der allein er sich zu bilden vermag. Daher gibt es in dem Augenblick, in dem es Bildung gibt, sie eigentlich schon nicht mehr. In ihrem Ursprung ist ihr Zerfall teleologisch bereits gesetzt.“ (Theorie der Halbbildung, Th.W.Adorno, S. 28 f)**

Th.W. Adornos Text veranschaulicht auch heute noch das Dilemma, in dem die Bildung eingeklemmt ist, aber gleichzeitig verweist er auch auf den Geist, der Freiheit verheißt.

Diese Bestandsaufnahme ist der Maßstab, an der sich eine Diskussion über die Bildung und Pädagogik orientieren muss. Ideen und Bildungskonzepte müssen dieses Spannungsverhältnis mitdenken, wenn sie die Versprechen der Bildung nicht verloren geben möchten.

Bildungsarbeit - Eigenschaften heben wie mit dem Griff einer Hebamme. Das geht nicht ohne Gefühl und Erfahrung.

Ob ein Kindergarten mehr einer Baumschule oder aber einem Garten ähnelt, wie ihn sich Claude Monet als Motiv schuf, ist eine Frage, wie man Erziehung und Bildung versteht: ob an Lehrplänen orientiert oder eher an der Kunst der Hebamme geschult.

Das Team der Kineskop wird das Gespräch über diesen Gegensatz und über das Verständnis von aktueller Bildungsarbeit in den kommenden Monaten weiterhin führen.

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* im Sinne von Zureiten wilder Pferden
** Theorie der Halbbildung, Th.W.Adorno, Frankfurt a.M. 2006

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Das „kleine Institut“ – Filmgeschichte(n) in Heidelberg

von Norbert Ahlers

Der Bereich der Medien- oder Filmwissenschaften ist in Heidelberg praktisch nicht existent. Zwar gibt es an der Pädagogischen Hochschule einen Studiengang der Medienpädagogik, der in einem seiner Module auch die Medienwissenschaft skizziert, aber dann ist das Angebot auch weitgehend erschöpft. Am Historischen Seminar der Universität Heidelberg setzt sich der Arbeitsbereich public history mit dem Verhältnis der Geschichtswissenschaften zu den Medien und der Öffentlichkeit auseinander und an anderen Fakultäten gibt es gelegentlich Seminare mit dem Schwerpunkt Filmästhetik und Erzählformen.

Dieses eklatante Defizit schafft eine Nische, die nun im kommenden Wintersemester 2011/2012 die Kineskop-Filmschule besetzen und in ihr eigene filmwissenschaftliche Akzente entwickeln will. Die Kineskop-Filmschule, deren Schwerpunkt bisher die medienpädagogische Praxis ist, will sich in den kommenden Jahren verstärkt auf die medienwissenschaftliche Arbeit konzentrieren, um so die Arbeit an den Schulen zu ergänzen.

Das Team der Kineskop hat nunmehr den Entschluss gefaßt, das Heidelberger Institut für Filmgeschichte(n) zu gründen. Die konkreten Arbeits- und Forschungsschwerpunkte werden Ende August publiziert, doch schon soviel kann mitgeteilt werden: es werden einerseits Themen fortgeschrieben, an denen das Medienforum Heidelberg und die Kineskop-Filmschule schon seit längerer Zeit arbeiteten. So werden die Ergebnisse der Arbeiten vom Medienforum Heidelberg weiterentwickelt, die 2009 anlässlich des „Geschichtsforum 09“ zu „60 Jahre Deutschland“ aus der Sicht der Amateurfilmer skizziert wurden. Parallel dazu wird mit dem Schmalfilmformat Super 8 experimentiert. Die Filme werden in einer eigenen Werkschau im Rahmen des Super-8-Kinos präsentiert.

den Blick der Kamera suchen, ohne sich von ihm verschlingen zu lassen

Zum anderen werden verschiedene Projekte aus dem Bereich der Medien- und Filmgeschichte sowie praxisorientierte Fortbildungsmaßnahmen in der Medienpraxis wie z.B. „Was ist eigentlich ein Essayfilm?“ für die angehenden FilmlehrerInnen angeboten. Das Focus wird nicht allein auf medienhistorische Fragestellungen begrenzt. So wird die Suche nach einer zeitgenössischen Ästhetik der Bildinszenierung in der Übungsreihe „Bild und Poesie“ ein Schwerpunkt dieses Instituts sein.

Ideal wäre es, wenn die Praxismodule der Kineskop-Filmschule in Kooperation mit den Fakultäten der Universität Heidelberg für die Studierenden auch zertifiziert und angerechnet werden könnten. Das konkrete Lehrangebot wird Ende August auf der Homepage der Kineskop-Filmschule veröffentlicht.

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Am Rande des Heidelberger Stummfilm-Symposiums: „Mediale Erzählformen vom Krieg“

von Norbert Ahlers

Die Vorbereitungen für das Pilotprojekt des Instituts für Filmgeschichte(n) haben ihren Anfang genommen. Mit diesem Projekt will das Team des Stummfilm-Symposiums klären, ob man in Heidelberg weitere Schritte in Richtung Filmwissenschaft gehen kann.

Schwerpunkt des Projektes ist die Erinnerungsarbeit, genauer die „medialen Erzählformen vom Krieg“. Damit sind allerdings weniger die Kriegsfilme gemeint als vielmehr die Gelegenheitsfotos von Soldaten, mit denen sie versuchten, ihr eigenes Bild von ihrem Kriegsalltag zu dokumentieren und zu begreifen. Schwerpunkt sind die Aufnahmen aus dem Weltkrieg von 1914-18, weil zu einem hier ein mediengeschichtlicher Zusammenhang zum Stummfilm-Symposium beschrieben werden kann und zum anderen, weil die Fotografie als moderne Bildtechnik erstmals in größerer Zahl von Amateuren genutzt wurde. Im Gegensatz zu den dramaturgischen Erzählungen der Filmindustrie beschreiben die privaten Bilder vom Krieg einen subjektiven Ausschnitt vom Kriegsalltag.

Die Arbeitsgruppe will versuchen, mit der Analyse des Bildmaterials einen Verständnis für den Erinnerungsprozeß von historischen Zäsuren nachzuvollziehen. Dabei ist sich das Team bewußt, dass diese Arbeit weit mehr ist als pure historische Quellenarbeit und will daher versuchen, das Material für Schulen aufzuarbeiten.

Weitere Informationen dazu unter info@kineskop.de

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Erste kritische Nachbemerkung zum Stummfilm-Symposium

von Norbert Ahlers

Die Überraschung des Stummfilm-Symposiums war die Forderung einer Teilnehmerin, dass ein filmwissenschaftliches Institut in Heidelberg gegründet werden sollte. Ein solches Institut sei für Heidelberg längst überfällig. Im Kreis der Organisatoren des Symposiums wurde schon im Vorfeld darüber diskutiert, wobei hier die Standpunkte durchaus kontrovers waren und man eher von einem Institut sprach, dessen Schwerpunkt die Filmhistorie wäre. Die zentrale Frage aber bei diesem Anliegen ist, ob man vor Ort überhaupt ausreichend Kapazitäten hat, eine solche Aufgabe entsprechend des eigenen Anspruchs zu realisieren? Zweifellos ist das Fehlen eines medienwissenschaftlichen Lehrstuhls an der Universität ein eklatanter Mangel, doch andererseits sollte man nicht erwarten, dass ein solcher Lehrstuhl im Rahmen eines Bachelor-& Master-Studiums eine ernsthafte Bereicherung wäre. Zu sehr wären in diesem System die Inhalte auf den Studienplan und bloßen Scheinerwerb ausgerichtet. Die Gründung eines externen Instituts wäre da eher eine Bereicherung, vor allem wenn es nicht nur eine Nische im Lehrsystem besetzen würde, sondern gleichzeitig auch freie Lehrformen und -inhalte entwickeln könnte. Das Institut könnte, wenn es erfolgreich arbeitete, in loser Form an universitäre Strukturen angegliedert werden, doch das wäre der dritte vor dem ersten Schritt. Auf jeden Fall sollte schon frühzeitig die Zusammenarbeit mit verschiedenen Lehrstühlen gesucht werden, insbesondere mit dem Musikwissenschaftlichen Seminar, dem Südasien-Institut, dem Institut für Europäische Kunstgeschichte, dem Romanischen Seminar, der Hochschule für Jüdische Studien und dem Anglistischen Seminar der Universität Heidelberg sowie dem außeruniversitären Kunst Heidelberg. Exemplarisch wird die Kineskop Filmschule vor dem Hintergrund dieses Symposiums nun zwei Projekte durchführen, die veranschaulichen, wie die ersten Arbeiten eines solchen Instituts aussehen könnten.

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Die aktuellen Aktivitäten der Kineskop

Im Jahr 2011 scheint die Kineskop-Filmschule einen überraschenden Entwicklungsschub zu erfahren. Gegenwärtig werden drei verschiedene Bereiche gleichzeitig bearbeitet: die Filmwissenschaft mit dem Stummfilm-Symposium, die Medienpädagogik mit verschiedenen Schulprojekten und der offene Bereich mit dem Videoportal „Heidelberger Gartenpavillions“. Für dieses Portal werden zur Zeit drei Filme und die dazugehörige Homepage fertiggestellt. Die Schulprojekte zeigen eine neue Dynamik. So wird z.B. mit der Albert-Schweitzer Schule (Heidelberg Pfaffengrund) nun nicht wie bisher ein Stummfilm gedreht, sondern ein komplexer Science-Fiction-Film. Sehr gespannt darf man auch auf die Auseinandersetzung der Schüler mit der Lektüre von Alina Bronskys „Scherbenpark“ und Janne Tellers „Nichts, was im Leben wichtig ist“ sein. Ungewöhnlich auch das Projekt mit der 6d des Kurfürst-Friedrich-Gymnasiums, dem Hochbegabtenzug, bei dem die Schüler einen Animationsfilm zum Thema Stadtentwicklung und Zukunft produzieren. In eigener Regie haben die Schüler mittels verschiedener Techniken die exemplarische Geschichte zweier Städte skizziert und deren mögliche Perspektiven, wie man Problemen z.B. der Verdichtung von Ballungsräumen begegnen könnte. Außerdem sind weitere Projekte in Vorbereitung, wie z.B. der Filmessay mit zwei Oberstufenkursen des Friedrich-Ebert-Gymnasiums in Sandhausen. Das nun kommende Stummfilm-Symposium, was in Zusammenarbeit mit dem Medienforum Heidelberg und dem CineClub des Romanischen Seminars realisiert wird, ist neben den Schulprojekten der zweite Schwerpunkt. Bei all diesen Aktivitäten, die eine wachsende Resonanz erfahren, zeigt sich, dass Kineskop in Heidelberg sich immer mehr zu einer Institution der Film- und Medienwissenschaften entwickelt. Tatsächlich bleibt es ein Rätsel, dass eine Exzellenzuniversität wie Heidelberg immer noch auf einen Fachbereich der Film- und Medienwissenschaft verzichtet. Die Studierenden reagieren auf ihre eigene ermutigende Weise: mit einem beeindruckenden Engagement bei der Kineskop-Filmschule.

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