Archiv der Kategorie: Filmgeschichte

Im cineastischen Decameron wird der Filmvorführer zum Gärtner

von Norbert Ahlers

„Ich halte dieses »Kino« für unsterblich und für älter als die Filmkunst. Es beruht darauf, daß wir etwas, das uns »innerlich bewegt«, einander öffentlich mitteilen. Darin sind Film und Musik Verwandte. Beide gehen nicht unter. Auch wenn die Kinoprojektoren einmal nicht mehr rattern, wird es, das glaube ich fest, etwas geben, »das wie Kino funktioniert«.“ (Alexander Kluge „Geschichten vom Kino“)

Die Kinos sind mit der Umstellung durch die digitalen Vorführtechnik mit einer Entwicklung konfrontiert, die das Kino selbst grundlegend zu verändern scheint. Diese Umstellung verändert nicht nur die Vorführpraxis, die neue Technik selbst verändert auch das Medium Kino. Kino ist sicher mehr als nur das Bild auf der Leinwand mittels ratternder Projektoren und der dunkle, abgeschlossene Raum.

Filmvorführer - ihre Erfahrung im Umgang mit dem Bild im Blick und im Gefühl. Eine Bildkompetenz, die mit der digitalen Technik verloren geht.

Filmvorführer – ihre Erfahrung im Umgang mit dem Bild im Blick und im Gefühl. Eine Bildkompetenz, die mit der digitalen Technik verloren geht.

Wenn in der Zukunft etwas fortgeschrieben wird, »das wie Kino funktioniert«, dann ist es etwas anderes als Kino. Es ist eben dem herkömmlichen Kino so ähnlich wie früher die Laterna Magica oder das Kaiserpanorama, die Vorläufer des Kinos.

Es geht nicht darum, auf das Alte in sentimentaler Form zu insistieren. Der konventionelle Kinobetrieb hat in dem System keine Alternative. Wenn alle aktuellen Filme nur noch digital produziert werden, wenn der Verleih nur noch digitale Versionen anbietet, dann kann ein Kinobetrieb nicht 35mm-Kopien spielen, es sei denn, das Kino würde sich nur auf filmhistorische Werke beschränken. Kino als Museum widerspricht aber diesem Medium. Es ist eine Kunstform der Unterhaltung, und die gelingt nur, wenn sie aktuell ist.

Vielleicht ist hier aber ein Missverständnis oder eine alternative Perspektive möglich.

Man kann Kino auf diese Funktion der Zerstreuung reduzieren, aber eigentlich ist die Faszination des Kinos in etwas anderem begründet. In seinen Anfängen war das Kino eher beobachtend als unterhaltend. Man filmte alltägliche Geschehen oder Sensationen. Es dauerte, bis man mit der neuen Technik auch ein Publikum fand, das bereit war, für die öffentliche Unterhaltung sich Zeit zu nehmen und diese auch noch zu bezahlen.

1908 hatte Henry Ford das Automodell T entwickelt, just zu einer Zeit, als die Nickelodeons von den regulären Kinosälen verdrängt wurden. Sowohl das Automobil als auch der Kinofilm waren authentische Ausdrucksformen einer neuen Gesellschaftsform, der Konsumgesellschaft. Es waren Phänomene der Massengesellschaft und deren Demokratisierung: eine (pferdelose) Kutsche und ein Besuch im (Lichtspiel-) Theater für Jedermann. Dieses Prinzip der Demokratisierung war auch beim digitalen Filmen ein entscheidendes und vielversprechendes Moment. Dass jeder zu jeder Gelegenheit filmen und die Aufnahmen in einem eigenen Channel publizieren kann, wurde erst mit der Digitalkamera und dem Internet Wirklichkeit. Wie in visionären Texten der 30er Jahre beschrieben, schien sich zu Beginn des 21. Jahrhunderts die Bevölkerung ein Medium angeeignet zu haben, das im Konsum schon immer ihr zu gehören mochte. Nun konnte man mit eigenen Bildern in unzähligen Ausdrucksformen die eigene Wirklichkeit beschreiben. Die einst Sprachlosen waren offensichtlich zu Autoren geworden.

Umgekehrt aber scheint gerade die digitale Technik die Sprachlosen einmal mehr verstummen zu lassen. Die Illusion, dass bedienungsfreundliche Geräte jeden zum Erzähler machen, scheint faktisch aber zur Enteignung des Erzählkunst geführt zu haben. Die zahllosen Filmemacher wollen Filme drehen, aber ohne etwas zu sagen zu wollen. Ihre Lust ist die der Anerkennung, nicht die des Erzählens. Videos auf Vimeo oder Youtube werden durch die Clicks oder „like it“-buttons qualifiziert, und der Blick durch die Kamera ist der auf den potentiellen Glamour auf einem Festival.

Was das Kino einst mit seinen Stars versprach, ist heute scheinbar jedem mit einem Video möglich. Vielleicht war aber schon in dem Starsystem der Studios in Hollywood eine stille Skepsis gegenüber dem, was der Film selbst als Medium eigentlich auszeichnet und überhaupt vermag: eine Kunst, die Wirklichkeit ablichtet und Lebensgeschichten erzählen will.

Vielleicht ist der Struktur nach das Kino gar kein Massenmedium, vielmehr hat es sich die Massengesellschaft zu Beginn des 20. Jahrhunderts vielleicht einfach nur unter den Nagel gerissen, weil es den gesellschaftlichen Bedürfnissen entsprach. Der Film selbst ist eine Form des Erzählens.
Ein Erzähler füllt allerdings keine Säle, und das intimste Gespräch mit einem Erzähler ist die Buchlektüre. Ein Erzähler will gehört und verstanden werden. Er spricht nicht zu Hunderten oder zu einem Millionenpublikum. Ein moderner Regisseur aber meint das stets können zu müssen.

Vielleicht realisiert sich das Kino gegenwärtig viel eher in einem kleinen Rahmen mit filmischen Essays, Collagen und Gesprächen als mit der Idee des großen Publikumserfolges. Das Kino kann den Freiraum für Gespräche schaffen, in denen Filme und Gedanken neue Ideen entfalten. Jenseits der Kinolandschaft behauptet sich ein cineastischer Garten, in dem auch der alternde Vorführer sich weiterhin um die Pflege der Bilder sorgt.

Doch ein Dilemma bleibt: wer bezahlt die Arbeiten an einem Film und den Ort für den „Kreis der Erzählungen“, diesem „cineastischen Decameron“? Schickt man sich an, die Kosten mit betriebswirtschaftlichen Maßstäben zu bewältigen und so einen solchen Freiraum zu behaupten, pflegt man weniger die Kunst und deren Inhalte, sondern beschwört lediglich die Notwendigkeit der Besucherzahlen. Die Logik der populärer Aufmerksamkeit und des Eventmarketings vertreibt den Zauber der Geselligkeit, des Erzählens, des Betrachtens und des Zuhörens.

Es muss eine plausible Alternative geben. Veränderungen wie die Umstellung von 35mm-Projektion auf Digitaltechnik können neue ermutigende Perspektiven eröffnen, auch wenn gegenüber diesen Perspektiven alle Beteiligten nur den Sachzwang der Kennzahlen als plausibel wahrnehmen.

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Werkeln mit der Kamera: Der Familienfilmer und sein Sujet

von Steffen Schneider

Geht man heute über den Flohmarkt, so findet man neben Kleidungsstücken und ausrangierten Haushaltsgeräten auch hin und wieder Filme. Gemeint sind aber keine üblichen Kauf-Videos oder -DVDs, sondern Schmalfilme, meist im Super-8-Format. Dieses Format gehört der Vergangenheit an, die damit verbundene Ästhetik wird heutzutage in Spielfilmen genutzt, um einen „Retro-Look“, ein Gefühl von Vergangenheit beim Zuschauer zu evozieren. Es ist jedoch nicht irgendeine Vergangenheit die dort zelebriert wird, sondern die des Amateurs, denn der Schmalfilm gilt gemeinhin als das Amateur-Filmformat schlechthin. Es handelt sich dabei oft um Filme, die im familiären Umfeld mit dem Vater als Regisseur entstanden sind. Nimmt man sich die Zeit und taucht in die vergessene Vergangenheit des Amateurs ein, so stößt man in diesen Filmen auf eine eigene, unerwartete Poesie:
Der Filmemacher von Familien-Amateurfilmen spiegelt eine Do-it-yourself-Mentalität wider und gleicht darin dem Heimwerker. Beide waren Amateure, beide arbeiteten großteils daheim – der Filmemacher am Schneidetisch, der Heimwerker im Hobbykeller – und beiden standen nur begrenzte Mittel zur Verfügung, um ihr Projekt zu realisieren. Eine weitere Gemeinsamkeit: Sowohl der klassische Schneidetisch, als auch der Hobbykeller sind Relikte einer vergangenen Zeit. Filme werden heute am Computer geschnitten und eben dieser ist es, der auch den Hobbykeller als Ort männlicher Freizeitgestaltung weitestgehend verdrängt hat.
Meistens handelte es sich bei Heimwerker und Amateurfilmer um junge Familienväter, die sich voller Begeisterung ans Werk machten und dabei alles Andere stehen und liegen ließen: Frau, Kinder, die Arbeit. Dabei brachten sie nicht selten sich und ihr Umfeld an die Grenzen der Belastbarkeit.

Mochte ein Vater auch bei der Inszenierung des Familienbildes immer wieder die Regie führen, auf dem Bild war er letztlich ebenso abwesend wie im realen Familienalltag

War es das schon? War der Amateurfilmer nur ein mehr oder minder handwerklich begabter Kleinbürger, der Säge und Hammer gegen eine Kamera eingetauscht hat? – Keineswegs!
Heimwerken und Filmen war ein Ausdruck der Selbstvergewisserung. Ähnlich wie das Auto in der Bundesrepublik ein Symbol des wirtschaftlichen Aufschwungs war, so konnte sich auch nicht jeder eine Kamera leisten. Wer eine Kamera besaß, der hatte es zu etwas gebracht, der war unabhängig und frei – ein Ausdruck der eigenen Leistungsfähigkeit und Modernität. Und wenn am Abend der Heimwerker die Werkbank verließ und zufrieden auf die getane Arbeit blickte, dann kehrte auch der Amateurfilmer dem Schneidetisch den Rücken zu, um seinen Film der Familie oder dem Filmklub zu präsentieren: „Seht her, ich habe etwas geleistet!“ bzw. „Seht her, das sind wir, unsere Familie, so habe ich euch filmisch gemacht!“.
Dabei kontrastierten in beiden Fällen Leichtigkeit mit Leiden. Einem gelungenen – und das ist ja bei Amateuren nicht die Regel – neuen Stuhl mit schön gearbeitetem Polster sah man ebenso wenig die Mühe des Entstehungsprozesses an, wie einem Kurzfilm, dem ein aufreibender Dreh- und Schnittprozess unterlag.

Die beiden Endprodukte unterschieden sich jedoch in einem Punkt eklatant: Der Familien-Amateurfilm spiegelte das eigene Leben wider, über das man schmunzeln oder lachen konnte – und wenn es nur aus Verlegenheit war. Ein Produkt wie der neue Stuhl bot diese Möglichkeit des Wiedererkennens nicht. Er sollte lediglich keine Macken und Kratzer haben und bequem sein. Der Schmalfilm hingegen präsentierte sich zwar mit augenzwinkernder Leichtigkeit, thematisierte aber zugleich in vielen Fällen den leidvollen Prozess des Filmens selbst, etwa dann wenn sich der Familienvater in einigen Filmen als Regisseur inszenierte oder sich selbst beim Schneiden zeigte.

Durch die genannte Thematisierung des Produktionsprozesses bekam der Amateur-Film einen selbstreflexiven Charakter. Diese Selbstreflexivität war dem Heimwerker hingegen fremd. Der Heimwerker bearbeitete lediglich sein Arbeitsmaterial und schuf daraus etwas Starres, Feststehendes, eine Verkörperung tiefster, sich im beharrlichen Produktionsprozess manifestierender Ernsthaftigkeit. Das Arbeitsmaterial des Amateurfilmers war anders: es war sein reales Umfeld in dem er sich befand und das wiederum in bewegliche Bilder überführt wurde. Er konnte sein Umfeld nicht ignorieren, er hatte nicht die Möglichkeit, sich an die Heimwerkerbank zu setzen und sich von der Außenwelt abzukapseln, um einen Film zu drehen.

Letztgenanntem Sachverhalt begegnete der Filmemacher mit dem Mittel der Ironie. Er reflektierte sein Umfeld, er registrierte Alltagsprobleme und Sorgen, porträtierte sie aber spielerisch. Diese Verspieltheit ist der Ernsthaftigkeit des Handwerkers diametral entgegengesetzt. Während die Ernsthaftigkeit den Blick geradeaus richtet, fest ein Ziel im Blick hat und beharrlich auf dieses zuarbeitet, schlägt die Verspieltheit Haken, sie nutzt Seitenwege und Verästelungen, kommt lustvoll vom Weg ab.
Damit schuf sich der Amateurfilmer in seinem engen kleinbürgerlichen Umfeld Freiräume. Die Ironie war für ihn ein Ausweg aus der Ernsthaftigkeit und Beengtheit des Heimwerkers, die dessen Werk eindimensional und unbeweglich werden ließ. Hierin besteht der Mehrwert des Amateur-Films und hierin unterscheidet sich dieser radikal vom Heimwerker.
Der Amateurfilmer war sich seiner Amateurhaftigkeit bewusst und nutzte das Spiel der Ironie. Er nahm seine Arbeit ernst, ohne sich selbst dabei jedoch zu ernst zu nehmen. Wenn ein Heimwerker einen wackligen Stuhl präsentierte, hatte er versagt, denn sein Schaffen war der Ausdruck purer Ernsthaftigkeit, dies war sein Anspruch, seine Passion – wer nimmt schon einen wackligen Stuhl ernst? Der Amateurfilmer präsentierte immerzu wacklige Filme – er hatte gar keine andere Möglichkeit – er war sich dessen bewusst und er machte es mit Genuss. Denn er wusste die Ironie auf seiner Seite, mit der er die strukturellen Schwächen seines Produktes ausgleichen konnte, das Augenzwinkern mit dem er sagen konnte: „Seht her, mein Film hat Brüche, er ist nicht perfekt, aber trotzdem schaut ihr zu!“

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„Wandel“? – ein Essay zu „Lehrer im Wandel“ von Alexander Kluge

Von Leonie Ahmer

„Sokrates sagt: […] Wenn deine Söhne Füllen oder Kälber wären, ließe sich gegen Lohn ein Wärter für sie finden. Es handelt sich aber um Menschen.“ Mit diesem Plato-Zitat eröffnet Kluges Film und stellt damit bereits jene Frage, um die „Lehrer im Wandel“ kreist: Wie sollen „wir“ „unsere“ Kinder behandeln, von wem sie betreuen lassen?

der Prozess des Lernens setzt Vertrauen voraus


Kluge blendet Bilder ein: Lehrer ab dem 19. Jahrhundert, überfüllte Hallen mit besetzten Schreibtischen, Sokrates, – Hitler mit einem kleinen Jungen. Möglichkeiten, junge Menschen zu versorgen? Zu erziehen? Zu bilden?
Es folgt eine kurze Pause und der mit weißer Schrift vor schwarzem Hintergrund eingeblendete Zwischentitel „Zufriedenheit mit dem Erreichten“. Er suggeriert einen bereits vollzogenen Fortschritt in dem Prozess, der von den gestellten Fragen ausgeht. Was der Zuschauer daraufhin sieht, dürfte ihn wenig überraschen. Szenen aus der Einweihungszeremonie einer Schule: fein gekleidete Männer und einige wenige fein gekleidete Frauen würdigen die Fertigstellung des neuen Gebäudes, Dank gilt den Zuständigen in Politik, Wirtschaft und den Familien der Schülerinnen und Schüler. Schüler spielen Musik, Schülerinnen führen dem ganz in Schwarz und Weiß gekleideten und in perfekt geordneten Stuhlreihen sitzendem Publikum Tänze auf. Das Rednerpult dagegen bleibt eine Domäne der Erwachsenen, der langen Reden und Auflistungen. Bei den gefilmten Rednern lässt sich eine „Zufriedenheit mit dem Erreichten“ feststellen, wie auch beim anwesenden Publikum. Der Zuschauer aber, der durch verschiedene Kamerapositionen über den Vorteil verfügt, die Szene aus verschiedenen Perspektiven und bereits unter einer Fragestellung (Was wurde erreicht? Stellt es mich zufrieden?) beobachten zu können, er bemerkt das Stagnieren des Gezeigten, die große Unvollkommenheit des Erreichten – und verspürt, mit etwas Glück, Unzufriedenheit mit dem, was er als „Erreichtes“ betrachten soll. An diesem Ort, an dem eine „lebendige Schule“ entstehen soll, dominiert die Langeweile. Aller Fokus liegt auf der Einhaltung von Konventionen, jede Aktion ist einstudiertes, inszeniertes Zeremoniell. Und die Schüler scheinen in dieser Veranstaltung mehr als Schauspieler und Musiker mitzuwirken und es ist allzu offensichtlich, dass von Seiten der anwesenden Erwachsenen her kaum etwas anderes erwartet und nicht unbedingt erwünscht ist. „Erreicht“ zu sein scheint eine „Bändigung“ junger Menschen, eine passive Rolle der Jugendlichen in der versammelten Gemeinschaft, eine allgegenwärtige Höflichkeit, die Eigeninitiative und Kreativität, Diskussion und Kritik außen vor lässt.
Wieder wird dem Zuschauer der Sokrates-Ausspruch gezeigt, diesmal ergänzt um einen kurzen Abriss der Geschichte von Lehrern. Besonders der ermordete Sokrates, die Sklaven im alten Rom und die verarmten Pädagogen des 19. Jahrhunderts führen vor, wie es Menschen ergehen konnte, die sich der Bildung für junge Menschen widmeten. Ihre Arbeit wurde eher gestraft als belohnt, die Umstände, unter denen sie arbeiteten, waren schwierig und hart. „Die Schulbildung ist nicht ohne Bedenklichkeit, wenn sie bei ungebildeten Gesellschaften auf Kosten der väterlichen Autorität allzu rasch eingeführt wird.“ Seine Autorität versucht im 19. Jahrhundert besonders der Staat zu verteidigen, wenn durch ihn Lehrer schlecht bezahlt, kaum ausgebildet und mit wenigen Mitteln ausgestattet sind, die sie im Unterricht nutzen können. Der Unterricht bleibt also schlecht, die Schüler ungebildet und dadurch gehorsam. Gute Bildung erreicht lediglich wenige Zöglinge aus der Oberschicht. „Bildung auf verlorenem Posten“ nennt das ein eingeblendeter Kommentar. Dieser Eindruck ist auch dem heutigen Zuschauer bekannt- wie auch der Zusammenhang von Bildung und Schichtzugehörigkeit. Zwar darf in Deutschland 2012 jedes Kind eine Schulbildung beginnen, seine Schullaufbahn ist allerdings in großem Maße abhängig von seiner familiären (sozialen) Herkunft.
Im Nationalsozialismus erfährt die Beamtenschaft der Lehrer, wie nicht anders erwartet, keinen Wandel. Einige halten die politische Ideologie für ein Erziehungsideal, die anderen hindert ihr Pflichtbewusstsein als Beamte am Widerstand. Kluge gibt „3 Beispiele für ‚abgewürgt‘“, in denen deutlich wird, dass die Vereinbarkeit der eigenen politischen und auch der pädagogischen Einstellungen und Handlungen mit der zeitgenössischen Politik maßgeblich ist für die berufliche Laufbahn als Lehrer. Es stellt sich die Frage, welche Werte Menschen haben können, die sie ihren Kindern vermitteln möchten, wenn deren Lehrer Marionetten machtpolitischer Planer sind. Und es stellt sich darüber hinaus die Frage, ob überhaupt weitergegeben werden sollte, was die Menschen einer Zeit für wichtig oder richtig erachten, wo die Zustände, in denen sie leben und die sie selbst mitgestalten, so bedenklich sind.
Kluge schließt den Film ab mit einer Wiederholung aus der Eröffnungsszene der Schule. Leider löst auch diese nicht die genannten Fragen und bietet auch keine Alternative. Einen „Wandel“ der Lehrer, einen Wandel der Systeme und Bedingungen, in denen Lehrer arbeiten, kann man angesichts der langen und vollen Geschichte der Menschen schwerlich ganz abstreiten. Abweichungen, Verbesserungen und Verschlechterungen lassen sich feststellen. Es fehlt allerdings eine ausreichend fokussierte, geförderte Entwicklung des Schulsystems, der Lehrer und der Lehre. Und es fehlt der Einbezug der Lernenden. Von „Wandel“ lässt sich erst sprechen, wenn Lehrerinnen und Lehrer eine mehr von Wirtschaft, Politik und Populismus unabhängige Rolle einnehmen können und aufgrund einer fundierten Ausbildung junge Menschen fördern und unterstützen können, anstatt sie bloß zu „bewachen“ oder in genormte Formen zu pressen.
Auch seit der Veröffentlichung des Films hat es Wandel gegeben in der Arbeit von Lehrern. Neben ihm ist jedoch eine große Menge an eigentlich Überholtem, an Starrem bestehen geblieben.

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Der Essayfilm – erste Gedanken zum Seminar

von Hanna Miethner

„Ein Schiff. Wasser, Geld, Introspektion sucht den Blick nach außen. Paradoxon fügt sich ungeschmeidig und synthetisch an ein weiteres wohl komponiertes oder doch authentisches Bild. Vielleicht ist es auch eine weitere Abstraktion.“ Das sind die fragmentarischen, vagen Extraktionen meiner ersten Begegnung mit dem, was sich unter den Begriff des Essayfilms bündelt. Meine erste Prise Essayfilm.

der Blick des Essayisten

der Blick des Essayisten


Die Montagetechnik, die in vielen schnell geschnittenen Einstellungen den Film „Socialisme“ von Jean-Luc Godard komponiert, fordert heraus. Sie will nicht geglaubt werden und doch nicht dem Laster der wankelmütigen Lüge anheim fallen. Unbestritten hat sich der Eidruck konstituiert, dass man mit diesem Filmgenre unebenes Terrain betritt und sich ganz den Welten von Spekulation, von Evokation und nicht zuletzt Provokation hingeben muss.
Ich komme nicht umhin, mit sperrigen Abstrakta zu hantieren, wenn ich den Essayfilm und seine Wirkung beschreiben soll: Analogiebildung, Kontrastierung, Destruktion.
Damit korrespondiert der erste filmische Eindruck mit den einführenden Worten, die Sven Kramer und Thomas Tode für den Essayfilm finden.
Hier präsentiert sich das Genre- wenn es sich denn zu einem klassifizieren ließe- ganz unkonformistisch. Der Appell ist latent immer implizit: Streife deine so hartnäckig bemühten Wahrnehmungskriterien ab! Destruktion eben der konventionellen, ausgetretenen Kategorien. Der Zuschauer ist nicht länger an das Edikt der Passivität gebunden, nicht in Gefilde der Konsumentenschaft gebannt, sondern nahezu dialogisch integriert. Assoziative Bilder fordern eine Antwort des Zuschauers ein, beharren auf Auseinandersetzung. Ich spinne schnell mein eigenes Netz aus Konnotationen und hangele mich von Verknüpfung zu Verknüpfung, von Bild zu Bild. Damit ist der Essayfilm unbarmherzig schnell und dicht. Er verweilt nicht, sondern prescht vorwärts- oder ist es nicht viel mehr rückwärts- letztendlich noch direkt auf einen zu?
Meine erste Prise war pikant und durchaus mit dominantem Nachgeschmack. Ich fühle mich in einem Prozess des Schauens und konstruiere selbst Zusammenhänge, generiere Bedeutung und schlage Analogien. Ein weiteres signifikantes Merkmal: die Analogiebildung. Schnelle Schnitte kombinieren scheinbar zusammenhangslose, autonome Bilder zu einem Kontext. Dokumentarisch anmutende Aufnahmen alltäglicher Szenen, die eine unterhaltungsfordernde Spaßgesellschaft abbilden, stehen unmittelbar neben inszenierten Dialogen. Erneut ist der Betrachter zur Verbindung gerufen. Ihm obliegt die Kopplung von scheinbar Trivialem an bedeutungsschwangere Äußerungen. Der Film ist mit diesen fast beiläufig platzierten Dialogelementen gespickt und inszeniert sie in unkommentierter Dichte. „Geld ist ein öffentliches Gut. Wie das Wasser“ Ein Bild vom Meer, dann von im Wasser spielenden Menschen auf Deck des Kreuzfahrtschiffes. Der Zuschauer denkt. Denkt vielleicht an Kapitalismus, an Verstaatlichung, an die Problematik des Materialismus, an die Absurdität einer Spaßgesellschaft, die verzehrend und unkritisch konsumiert. Der Zuschauer denkt.
Und während dieses assoziativen Prozesses werden gleich weitere Schauplätze generiert, andere Stränge gewoben. Eine Frau ermittelt der Geschichte hinterher und konfrontiert einen Mann, den sie bezichtigt, sich russischen Goldes während des Zweiten Weltkrieges bemächtigt zu haben. Der Zuschauer denkt und darüber hinaus stöbert er nach stringenten Mustern. Er versucht sich, eine Handlung zu imaginieren und Kontinuitäten zu erkennen. Tatsächlich wird einer solchen Suche nach Kohärenz auch Rechnung getragen. Bilder, Szenen und Konstellationen werden immer wieder aufgegriffen. Doch letztendlich scheitert das Bemühen, gewohnte Handlungszusammenhänge herzustellen. Wieder greift die Destruktion und der Zuschauer muss die Illusion, an einem roten Faden konsequent mitlaufen zu können, verabschieden. Ein Verlust? Keiner, den es zu betrauern gilt, denn die scheinbar konfuse, diffuse und untransparente Erzählstruktur konstruiert übergeordnet eine spannende Aussage: alles verläuft parallel, alles hat Berührungspunkte und schließlich hängt damit alles zusammen.
Letztendlich bleibt auch die Frage nach der Ästhetik. Die Komposition der Bilder mutet tatsächlich fast schon absurd an. Kriegsverbrecher agieren neben einer ausgelebten Affinität für junge Katzen. Die Aufnahmen haben einen dokumentarischen Charakter. Keine Retusche, keine aufwendige Ausleuchtung, kein ansehnliches Farbkonzept. Um mich wieder der Terminologie der einführenden Einschätzung von Kramer und Tode zu bedienen: die Bild- und Tonqualität geben sich amateurhaft. Sicher ist das nicht der Ermangelung an Ausbildung oder Budgetierung geschuldet. Der Essayfilm will sich nicht professionalisieren, so scheint es. Den unverwandten, unklassifizierten Blick des Amateurs behalten, der neue Perspektiven bergen kann. Der Amateur ist nicht verstanden als defizitärer Dilettant, sondern als jemand, der außerhalb etablierter Kategorien denken kann und sich seinem Sujet unbelastet nähert.
So kreiert der Film eine eigene Ästhetik. Wieder abseits von dem Zuschauer so wohl bekannten Mustern. Ein Film, der durchaus ästhetisch ist, der inszeniert und abbildet, der den Zuschauer fordert, seine Erwägung und Deutung zulässt, sogar ausdrücklich animiert: darf sich so ein Film überhaupt objektiv dokumentarisch nennen? Was kann der Essayfilm eigentlich leisten, wenn er ohnehin von der Rezeption des Zuschauers abhängt, also hoch subjektive Momente integriert? Er bedient sich doch auch ganz unverblümt den Mitteln der Inszenierung und der Manipulation. Kann er überhaupt den Anspruch auf Authentizität erheben? Ist er dann nicht eher mit dem Etikett des Unterhaltungsfilms, des Kunstfilms zu versehen? Alles ist Objekt des eigenen Ermessens, alles ist Bandbreite. Nein.
Dieses Urteil würde dem Essayfilm nicht gerecht werden. Denn er will etwas. Er will vermitteln, er hat eine Botschaft. Und diese Botschaft ist keine konkrete. Es geht ihm nicht um die Ergründung eines simplen partikulären Sachverhaltes- deshalb langt die Technik der dokumentarischen Abbildung auch nicht aus. Viel mehr ist es dem Essayfilm an der Erfassung einer Idee gelegen. Eine Montage, in der alles konfus scheint, entwickelt und kommuniziert eine Idee. Die Bilderflut, die einen assoziativen Schwall an subjektiven Eindrücken strömen lässt, greift ein Gesamtkonzept auf, das es zu repräsentieren gilt. Wie die Handlung, wie der rote Faden des Filmes, so ist der Gegenstand: ungreifbar und nie monokausal. Damit ist der Essayfilm hochaktuell. Er trägt dem Pluralismus an Meinungen und Perspektiven Rechnung und bildet die Heterogenität von Individuen ab, die alle koexistieren und alle an dem Ganzen, an dem fragmentarischen Ganzen partizipieren.
Meine erste Prise Essayfilm hing mir noch tagelang an der Kleidung und wollte etwas: mehr.

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Randnotiz zum Essayfilm

von Norbert Ahlers

Der Essayfilm „Film Socialisme“  (CH/F 2010) von J.L.Godard verweigert sich der herkömmlichen  Interpretation. Er beschreibt eine Momentaufnahme von der Idee Europas -nicht so sehr, wie sich Europa selbst verstehen möchte, sondern wie es gegenwärtig erscheint. Die Versprechen, für die Europa steht, verlieren sich im Horror der blinden Unterhaltung, deren Formen nicht weniger totalitär sind als die Aufmärsche von Reichsparteitagen. Das Kreuzfahrtschiff, das im Mittelmeer Orte wie Neapel, Alexandria,  Odessa, Barcelona  u.a.m. unmotiviert anfährt, erscheint wie ein autistischer Kosmos. Im geografischen Raum, der einst Europa kulturell begründete, ist diese Gesellschaft nur mit sich selbst  beschäftigt.

Einzelne Figuren verfolgen eigene Geschichten, die aber selbst wie antike Fragmente erscheinen. Die Suche nach dem Gold der spanischen Bank während des Bürgerkrieges oder die Verfolgung obskuren SS- Sturmbannführers Chriwitzkij, der mit verschiedenen Identitäten wie die eines Herrn Goldbergs  seine Verfolger und seine Geschichte überlistet zu haben scheint, selbst aber seine Identität verloren hat.

„Armes Europa“, so das Wort einer jungen Algerierin, die selbst zu einem Teil dieser Gesellschaft geworden ist. Ihre kritische Distanz gegenüber den Illusionen der westlichen Zivilisation ist weniger überzeugend als ihre Schönheit, was der junge Fotograf auf dem Oberdeck gegenüber ihrem Vorwurf entsprechend lakonisch kommentiert. Nirgends findet sich ein Moment moralischer Entrüstung, doch überall eine Sehnsucht nach einer anderen, besseren Wirklichkeit. Eine Sehnsucht, der man selbst nicht mehr vertrauen mag und sich nur in der Not  vorsichtig annähern mag. Glück und utopische Entwürfe scheinen in Europa durch die eigene Geschichte vertrieben worden zu sein so wie einst der Glaube an Zwerge und Feen im  18. und 19. Jahrhundert.  Dem Irrationalen hat man sich durch Terror entledigt. Was bleibt, ist der Horror einer besinnungslos unterhaltenden Gesellschaft, die Erlösung nicht mehr denken darf, ohne die Krematorien schon am Horizont wieder zu erahnen. Eine mediale Gesellschaft, die sich in der  Allgegenwart der Bilder permanent selbst vergewissert, treibt wie ein Trabant durch den Raum, ohne dass die Geschichte noch ein anderes Versprechen  aufschimmern lässt als das des Untergangs.

Das Godard  seinen Film auf der Costa Concordia drehte, die wenig später nahe einer Mittelmeerinsel auf einen Felsen auflief und versank, erscheint einem wie eine böse Bestätigung dieser Perspektive zu sein.

Arbeiten, die nicht Dienstleistungen für die Unterhaltung sind, finden an der Außenwand

wirkliche Ausdrucksformen freischwebend: Arbeiten, die nicht Dienstleistungen für die Unterhaltung sind, finden sich an der Außenwand wieder –

Gesellschaftliche Visionen werden zusehends abgelöst von religiösen Gesellschaftsentwürfen, denen man oft Rückständigkeit unterstellt, die aber beängstigend aktuell sind. Nicht die religiösen Entwürfe mit rigiden Gendermodellen scheinen von Vorgestern zu sein, sondern die humanistischen oder sozialistischen Ideen, deren Ohnmacht sich gegenüber den globalisierten Verkehrsformen der Warenwelt mehr als deutlich zeigt.

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Versprechen der Bildung rekonstruieren – Eine kurze Notiz für eine Chance

von Norbert Ahlers

Wenn deine Söhne, Kallias, Füllen oder Kälber wären, wüßten wir wohl einen Aufseher für sie zu finden oder zu dingen, der sie gut und tüchtig machen würde in der ihnen angemessenen Tugend: es würde nämlich ein Zureiter sein oder ein Bauer; nun sie aber Menschen sind, was für einen Aufseher bist du gesonnen ihnen zu geben? Wer ist wohl in dieser menschlichen und bürgerlichen Tugend ein Sachverständiger?“ (Sokrates )

Das Wort, die „Versprechen der Bildung zu rekonstruieren“ ist das zentrale Grundverständnis der Kineskop-Filmschule. Doch was heißt dieses Motto konkret?

Bildung wird in der Kineskop-Filmschule als die Förderung des Entwicklungsprozesses eigener Interessen verstanden. Ein Prozess, in dem man nicht nur über die eigene Persönlichkeitsentwicklung und das eigene Verhältnis zur gesellschaftlichen Wirklichkeit reflektiert, sondern zu einem Vertrauen in ein lernendes Handeln durch Kooperation ermutigt wird.

Abschauen ist eine tradionelle Form des Lernens. Es ist eine Art Kooperation, denn Wissen ist auf Teilhabe angelegt. In der Schule ist Abschauen allerdings verpönt. So lernen Kinder vorzeitig etwas über Copyright, aber weniger über Kooperation.

Die Idee der Chancengleichheit durch die eindimensionale Egalisierung von Bildungsabschlüssen führt zu einem Missverständnis. Bildungsabschlüsse werden reduziert auf bloße Leistungsnachweise und Zugangsberechtigungen. Die weiterführenden Bildungsinstitutionen, zu denen man nun Zugang erhält, verstehen sich jedoch auch nach Jahrzehnten nicht als schulische Massenbetriebe, sondern immer noch als Anstalten eines exklusiven Bildungsbürgertums. Diese Institutionen, vor allem die Universitäten, sind weder mental noch strukturell darauf eingestellt.

Im Zusammenhang mit den akademischen Abschlüssen gilt immer noch das protestantische Ideal, dass eine lange Ausbildungszeit auch ein langer Verzicht auf ein reales Gehalt ist und schließlich mit dem akademischen Grad und einer entsprechend höheren Besoldung vergütet bzw. belohnt wird. Das aktuelle Urteil des Karlsruher Bundesverfassungsgerichtes und dessen Begründung zur Praxis der Professorenbesoldung dokumentiert dies. Doch die Frage bleibt, weshalb ein Hochschulprofessor mehr verdienen sollte als eine Grundschullehrerin oder Erzieherin? Die Verantwortung einer Grundschullehrerin ist nicht einen Moment geringer als die eines Professors.

Vor diesem Hintergrund wird die Auseinandersetzung, wie eine emanzipative Bildung in der aktuellen Situation verstanden werden kann, immer wieder relevant.

In der Kineskop wird Bildung als das Entdecken des eigenen Interesses verstanden, denn wer ein eigenes Interesse hat, besitzt eine Perspektive und kann mit dieser Lust auch schwierige Lebensphasen überstehen. Bildung ist daher das Fundament für ein individuelles Selbstvertrauen, das durch eine offene Neugierde und Sorgfalt gegenüber dem Gegenstand des Interesses geprägt ist. Dieses Interesse kann nicht singulär sein, sondern wird sich nur in Zusammenhängen entfalten. Diese Zusammenhänge sind die der gesellschaftlichen Verhältnisse, sowohl die der Geschichte als auch die zeitgenössischen Bedingungen und Begebenheiten.

Das erkenntnisleitende Interesse – so verstanden – führt notwendig zur Kooperation, denn dass die Verhältnisse nicht so sind, dass man sich als intelligenter Mensch mit ihnen abfinden kann, drängt einen zur Veränderung. Dieser Widerspruch motiviert einen zur Suche nach Verständnis, Alternativen und Veränderungen.

Wenn Bildung zum Handeln motiviert, ohne dass einen das eigene Interesse blind macht für die Interessen anderer, dann ist Kooperation und Achtung vor der Würde des Anderen ein zentrales Versprechen der Bildung. Respekt vor dem Leben basiert auf Selbstvertrauen und das wiederum erwächst in der Pflege, der Aufrichtung und der Stärkung eines eigenen Interesses.

Die Kineskop sucht in ihren Projekten die Schülerinnen und Schüler immer wieder zu ermutigen, die literarischen Vorlagen als ein Angebot zu verstehen. Durch eigene erzählerische Interpretationen können Schülerinnen und Schüler sie neu verstehen und sie sich unabhängig vom Erwartungsspektrum eines Lehrplanes aneignen.

Immer deutlicher wird aber, dass man sich nicht allein in den Projekten isoliert auf die Schulklassen konzentrieren darf, sondern die Eltern integrieren muss. Schule und außerschulische Projekte können ermutigende Momente schaffen, doch all das gelingt nur, wenn diese von den Erziehungsberechtigten unterstützt werden. Chancengleichheit existiert erst dann, wenn Bildung nicht auf einen Kanon und Codesysteme der Exklusivität setzt, sondern die Vielfalt der Sprachen pflegt, sowohl Altgriechisch als auch den subkulturellen Slang.

Ein Verständnis dieser Art setzt nicht nur engagierte Lehrkräfte voraus, sondern auch Personen, deren Bildungsverständnis eben den oben skizzierten Ansprüchen genügt. Lehrkräfte sind Sachverständige der Tradition und des Alltags. Dieser Sachverstand beweist seine Kompetenz, indem er sich neu den Herausforderungen und Konflikten der Gegenwart stellt. Herausforderungen, die gerade Jugendliche in ihrer Sensibilität für Widersprüche, immer wieder neu artikulieren. Eine Gesellschaft, die der Schule neben dem Wissenstransfer mehr und mehr sozialpädagogische Aufgaben zuspricht, fordert ein neues Bildungsverständnis und eine Schule, die die Lehrkräfte ermutigt, diese Herausforderung wahrzunehmen.

Die Kineskop versteht sich hier als ein Freiraum, in dem neue Entwicklungen in der Bildungspraxis erprobt werden. Kooperationen basieren auf Gesprächen und Gespräche wiederum auf Bildung. Eine Bildungsidee aber, die die Kritik Foucaults am Humanismus ignoriert, scheitert genauso wie diejenige, die die humanistischen Bildungsversprechen abschütteln möchte.

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Die ästhetische Innovation der 40er Jahre – der Blick der Gleitbombe

von Norbert Ahlers

Frank Hurley hat bei seiner Fotografie „Over the Top“ 1917 das Bild des Krieges wiedergeben wollen. Was authentisch sein sollte, war jedoch Manipulation, denn das Bild war eine Montage aus verschiedenen Fotografien.

Hurley griff auf diesen Trick zurück, denn obwohl er oft in den vorderen Gräben unweit der gegnerischen Stellungen war, blieben seine Bilder fragmentarische Momente, die weit hinter den Erwartungen und Erfahrungen dessen blieben, was die Menschen sehen wollten bzw. was sie erleben mussten. Auch im dokumentarischen Propagandafilm „Battle of Somme“ (1916) wurden die dramaturgischen Höhepunkte wie ein Sturm aus dem Schützengraben inszeniert. Die Schwierigkeit, filmisch von der Wirklichkeit des Krieges zu erzählen blieb auch in den Kriegsfilmen bestehen, die während der Weimarer Republik bzw. der 3. Französischen Republik gedreht wurden. Was authentische Erfahrungen beschreiben sollte, war vor allem eine dramaturgische Inszenierung, die hinter der Wirklichkeit des Tötens zurückblieb. Als G.W. Papst seinen Film „Westfront 1918“ (1930) drehte, wusste er um diese Schwierigkeit, denn im Gegensatz zu Filmen wie „Im Westen nichts Neues“ (1930) verzichtete er auf Schockaufnahmen wie abgerissene Hände, die, im Stacheldraht verkrallt, das Einzige sind, was vom sogenannten unbekannten Soldaten übrigbleibt. Eine unterhaltungshungrige Gesellschaft aber skandalierte, goutierte und identifizierte sich mit dem Kriegsfilm von Lewis Milestone, während wenige Jahre später schon der kommende Krieg vorbereitet wurde.

Es ist interessant, dass gerade in den Jahren, die als der große Bruch mit dem extrem vielfältigen und progressiven Filmpotential in Deutschland gelten, eine technische und ästhetische Innovation entwickelt wurde, die bisher seltsamerweise kaum Beachtung fand. Während die Fernsehtechnik im Rundfunk weitgehend nur für banale Unterhaltungsformen genutzt wurde, arbeitet man in der Militärtechnik früh an der Möglichkeit der bildgesteuerten Bomben. Mit der HS 293 D hatten die Ingenieure für die Luftwaffe tatsächlich eine Gleitbombe konstruiert, die den Blick beschrieb, der seit dem Golfkrieg von 1991 populär geworden ist: mit dem Kameraauge im Kopf der Bombe auf das Ziel zu fliegen und es bis zur Zerstörung im Blick haben.
Es ist ein monströser Blick vergleichbar mit dem eines Scharfschützen, der nur auf sein Ziel konzentriert ist. Gleichzeitig ist dieser Blick virtuell, denn das Ziel wird über einen Monitor erfasst, verfolgt und zerstört. Fast scheint es so, als wäre es der Augenblick, den Hurley seinerzeit auf den Schlachtfeldern des ersten Weltkrieges gesucht hätte: der authentische Moment des Schreckens, in dem der Gegner wahrgenommen, überrascht und ihm zuvorgekommen wird. Ein Schrecken, in dem die Kamera, solange sie Bilder sendet, immer wieder signalisiert und bestätigt, dass man der Überlebende ist. So wird der Schreckensmoment in einen Genuss des Überlegenen verwandelt.

Es liegt in der Logik der Unterhaltungsindustrie, dass sie diesen Zusammenhang für sich nutzt. Was in den 40er Jahren militärtechnisch entwickelt wurde, ist heute Bestandteil zahlreicher Computerspiele. Es ist nicht ohne Ironie, dass die eine Seite des Krieges in den 40er Jahren an der Entwicklung des Computers arbeitete, während die andere an der bildgesteuerten Bombe tüftelte. Dass diese beiden Techniken zusammengeführt wurden, war so zwingend wie verführerisch. Mit der Entwicklung des PCs wurde die damit einhergehende Ästhetik dann auch als Unterhaltungsform populär, die mit jeder Generation neuer Spiele daran arbeitet, den Charakter der Simulation grafisch zu kaschieren.

Während die Ideologen des Dritten Reiches das Bild des „Lichtdoms“ feierlich als das Bild von neuer Größe beschwörten, konstruierten die Rundfunktechniker der Wehrmacht im Dienste des Regimes mit der neuen Fernsehtechnik ein ganz anderes, neues Bild. Beiden aber war etwas gemeinsam, was erst Jahrzehnte später deutlich wurde: eine Virtualität, deren Ergebnis tödlich ist.

Das Kino der Ufa aber blieb weit hinter den ästhetischen Innovationen und Möglichkeiten der zwanziger und frühen dreißiger Jahre zurück. Künstlerisch erscheinen die Jahre des NS-Regimes wie eine brachiale Zäsur, doch so unheimlich es klingt, in jenen Jahren wurde offensichtlich in der Reichspostforschungsanstalt in Kleinmachnow an einer Bildtechnik und somit unabsichtlich auch an einer modernen Bildästhetik gearbeitet, die sich heute – 74 Jahre später – anschickt, das Kino als Unterhaltungsform
weitgehend abzulösen. Es überrascht, dass m.W. bisher nur Harun Farocki mit seinen Filmen „Erkennen und Verfolgen“ (2003) sowie „Serious Games I-IV“ (2009/10) auf Zusammenhänge dieser Art aufmerksam gemacht hat. Die Kineskop ist im Rahmen der Auseinandersetzung mit den medialen Erzählformen des Krieges auf diese Beobachtung aufmerksam geworden.

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